浅谈高男高音

岑大伟 (南京师范大学音乐学院，江苏南京 210097)

摘 要：20世纪的西方舞台上，高男高音再度回到原作中昔日角色，回到那些取代阉人歌手的艺术角色中。通过考察梳理20世纪英国高男高音的传统的传承，音乐的复习，舞台的回归，分析它的概念，对它的历史和审美观念进行研究。

关键词：高男高音 声乐历史 西方舞台

高男高音 Counter-tenor作为一个人声声部，是音乐创作于表演中人声声部中特殊而重要的部分。但现今的歌剧界主流都认为歌唱声部分为男女高音和男女低音， 对于高男高音的存在似乎早已被人遗忘。

20世纪的西方舞台在清唱剧、神剧等剧目的演唱演出中，高男高音再度回到原作中昔日角色，回到那些取代阉人歌手的艺术角色中。正因为这种回归般的文化现象，经梳理高男高音的史料记载及分析20世纪所录制的众多高男高音的独唱及合唱音响资料中，我们得以对高男高音作深层探讨。

高男高音（counter tenor）的标准是超越自然身躯的限度，进而达到人性与现实的平衡。然而，我们对高男高音（counter tenor）的定义有所混淆。根据牛津简易词典的解释：“高音，不相等于男生中音（male alto），假声（falsetto）或castrato，而是一个强且清晰的音色。”历史上，中世纪的欧洲假声唱法唱法甚为风行，绝大部分歌手无论是独唱还是合唱，在歌剧或清唱剧中饰演任何角色（无论饰男还是饰女），都选用假声唱法进行表演，而高男高音借助其演唱音域的特殊性及专有性以至于盛行整个欧洲。

一、假声唱法（头声唱法）的家族

时至今日，仍然有不少人将高男高音与阉人歌手（castrato）混为一谈，当然阉人歌手现今已不复存在了，但是对于高男高音/阉人歌手/假声歌手falsettis/上男高音（altis或altino）/男性女低音（male alto）/西班牙假声歌手（spaniard）/最高男高音（haute-contra）等等，在这些混乱的名称中，是否意味着是同一种声部？还是它们确实存在差异？但是不可否定的是，以上众歌手应该都使用一种特殊的头声唱腔进行演唱――“假声唱法”。故此，可以较准确地归纳以上歌者为“假声唱发（头声唱法）的家族”。

英国牧师暨音乐家查理斯贝特勒（Charles Butler，1560―1647）指出：“高男高音（counter tenor） 拉丁语为（contra-tenor）在文艺复兴时期指在男高音上方的那个声部，对男高音声部进行对应、应答，通常音调比较高，所以最适合一种甜美、高亢而尖细的嗓音。文艺复兴初期期的高男高音声部本身虽然旋律性不强（如由多个单音调monotones所组成），然而在和声上却非常优美，尤其是用一个恰到好处的嗓音来演唱，但这种情况并不多见。”①

二、声乐历史发展的需要

历史上，中世纪的欧洲假声唱法唱法甚为风行，绝大部分的歌手无论是独唱还是合唱，在歌剧或清唱剧中饰演任何角色（无论饰男还是饰女），都选用假声唱法进行表演，而高男高音借以它演唱音域的特殊性及专有性以至于盛行整个欧洲。然而，历史社会的发展，女性歌手的出现，社会审美价值观的改变，阉人歌手的没落，迫使高男高音的式微。浪漫主义时期的到来，美声唱法步入第二个黄金期，发声法的进步，带胸声唱法的日益成熟使得男高音歌者的影响力愈趋明显，加速假声唱法的没落。自此，几乎西方所有的音乐表演的内容题材，都开始以男高音的演唱为参考依据，在此之前无论男高音，男中音或男低音的歌者，或多或少都依赖“假声唱法”的情势无法重现。

（一）早期教会音乐与社会的功能

欧洲艺术文化主要渊源于古希腊文化及基督文化，圣・保罗曾说：“妇女在教会中要闭口不言……因为妇女在会中说话是可耻的……”②公元367年，罗马帝国的劳第契欧主教会议之后，天主教就禁止人民在宗教集会上歌唱，而由唱诗班来吟咏赞美上帝。因「妇人在教堂必须缄默」禁令，当时人们喜欢的高音只好交给诗班男童包办高音部。在不允许妇女歌唱的情况下，使用童声是一种必然又简便的补充。直到16世纪，随着和声的发展及复调音乐多声部的流行，乐曲的复杂性逐步提升，相对而言，对演唱歌手的音乐修养及嗓音要求也随之提高。但是对男童而言，当他们掌握了相当的训练技巧后，男孩又有变声期困扰，因此有些教堂以成年的「假声歌手」（Falsettist）代替。这是假声男高音之始，不过音质总不太自然，也只能达到女中音的音域。来自西班牙的假声歌手，却突破先天限制，唱到女高音的音域。后来证实他们原来就是阉人歌手……未发育前就进行阉割手术，长大后可保有比成年女子更短薄的声带；加上男人的丰沛肺活量与体格，如此优越的嗓音条件，很快就全面取代假声歌手的地位。

梵蒂冈对于阉人歌手一直睁只眼闭只眼；1599年罗马教廷公开聘请阉人歌手演唱后，他们更迅速地以高超的声乐技巧占据16世纪的歌剧舞台。但随着1861年，最后一位阉人歌手逝世，这种为求艺术极致而不人道的演唱方式，终成历史灰烬。

（二）合唱音乐与和声发展的需要
高男高音Contre-tenor（意指最高男高音）一词来自英文Contra-tenor（现为英文Counter-tenor），在复音音乐领域中纯属特殊声部，追溯其源，可在西方复音音乐开始发展时期找到。

早期复调音乐时期的“奥尔加农”（Organum）只有两个声部，它的下声部以“格里果圣咏”的旋律为“定旋律”（Cantus Firmus）或称为“固定声部” tenor（原自拉丁文tenore，意为固定、支撑）， 上声部为创作“自由性”声部“第斯康特”（Discant）。这时期的复调音乐尚未有和声，声部之间采用平行四度及五度进行。而后，巴黎作曲家莱欧宁（Leonin）对“奥尔加农”进行了改革，对位开始了三度及六度的使用，认为三度及六度为和谐音，打破了只有四度、五度及八度为和谐音程的古希腊传统的古老概念，为三和弦奠定了基础。 高男高音的应用始于13世纪末，此名词源起于其声部本是作为“固定声部” tenor的补充声部，Contre（或Contra）为依赖、利用、对应之意。在当时，主旋律以“固定声部” tenor男高音为主，而高男高音则不是穿梭其中，以填补及加强其平铺直叙的平淡音调表现。

1450年左右，在四声部和声发展的开始初期，随着和声发展的需要，从作曲家Ockeghem和Obrecht的作品中观察到，高男高音即分裂成两种声部：低音高男高音contratenor bassus（通常简缩称bassus即后来的bass，意为低音），是对应“固定声部” tenor下方的低旋律。另一个声部为女低音高男高音contratenor altus（通常简缩称altus即后来的alto，意为高音） ，是对应“固定声部” tenor上方的较高旋律。直到16世纪女低音高男高音contratenor altus又分裂成两个声部即女高音Soprano及女低音Alto（法国称为haute-contre英国称之为Counter-tenor），而男高音Tenor及男低音Bass沿用至今，形成了现今的四部和声。但当时上面的两个声部即女高音（Soprano）及女低音（Alto），均由童声及男生以假声演唱。在意大利文中一般阴性名词以“a”结尾， 女高音Soprano及女低音Alto以阳性名词“o”结尾，证明最初演唱这两声部的是“男童声”或男性“假声歌手”。

（三）美声黄金时期阉人歌手与社会的审美

我们可以从西方声乐史中得知，西洋美声唱法第一个黄金时期是由阉人歌手占据了大部分舞台，是歌剧舞台上的中心人物是歌剧明星。对大众而言，歌剧的剧情是无所谓的，观众主要是听歌剧明星所演唱的咏叹调，尤其是聚精会神期待歌剧明星们在咏叹调结束前那段极力炫耀自己惊人技巧的即兴花腔华彩乐段。

当时，在角色扮演上也存在着混乱的现象，歌剧角色编排上往往第一主角是女高音（阉人歌手），第二是女高音（还是阉人歌手）或（Alto）假声歌手/高男高音，之后的角色才轮到男高音，所以在舞台上，往往一个英勇魁梧的皇帝或将军，观众听到的是尖细、高亢花腔女高音音色。

18世纪阉人歌唱家虽然占据了舞台，并拥有优美圆滑、富有弹性、宽广灵活的即兴花腔的华彩演唱获得了群众的青睐，但他们的演唱忽视内容，离开了美声学派的创始者弗罗伦斯小组提出的美学原则，无法达到“声情并茂”的境界③。

（四）假声歌手的步入式微

假声歌手被淘汰的原因是多面的，美声唱发进入了一个全新的阶段，以男高音及男中音为首的男歌唱家找到了「关闭」的唱发，音域随之扩展，音高及音量有所发挥，比以前使用假声时更加雄壮、嘹亮，并可与阉人歌手媲美。随着社会的发展，欧洲在18世纪末至19世纪初期，封建制度逐步的瓦解，妇女开始冲破旧有社会框架，走上歌剧的舞台，并展现其尖细、高亢、自然的歌唱技巧参加演唱，大大打击了假声唱发，尤其是阉人男扮女装的歌唱事业。

18世纪在英国，人们有着不愿唱高男高音的倾向，因为他们觉得自己像阉人歌手们一样被人嘲弄和轻视。如果说18世纪的风尚是阉人歌手将高男高音挤出世俗歌唱舞台的话，是女性的女低音和浪漫主义时代逼使高男高音完全退出歌剧独唱舞台整整百年之久，作为世俗合唱的一个声部，高男高音在英国却一直延续至20世纪。

三、20世纪中叶高男高音在英国的发展

静默了整个世纪的高男高音，事实上也绝非断然消声灭迹。英国音乐学家、评论家罗杰菲斯克（Roger Fiske1910―）在《十八世纪英国剧院音乐》（English Theatre Music in 18th Century）中写道：“阉人歌手的确完全夺去了正常人唱高男高音的兴趣，因为他们觉得自己像阉人歌手们一样被人嘲弄和轻视，却没有获得同样英雄式般的和有利可图的嗓音。” 18世纪在英国，人们有着不愿唱高男高音的倾向，其原因莫过于阉人歌手的盛行。在英国，实际上确有少数的高男高音，却在这个国度某些地区保留着登台演出的机会。我们可以从英国柳特琴歌曲（lute song）的作品及历史文献中，尤其是英国作曲家约翰・道兰（John Dowland ）的作品中探索到英国柳特琴与高男高音特有的音色彼此之间的融合，令人赞叹。在当时的英国，教会中或民间的高男高音都受到普遍欢迎，亦能于歌剧舞台上担任角色。

对于高男高音歌者再次获重返歌剧舞台，其中，最重要的人物也就是艾弗�q戴勒（Alfred Deller），他以其独特的艺术才华及音乐天赋，还有他过人的声乐发声技巧，使高男高音得以复兴。同时期的英国高男高音还有约翰・怀特沃（John Whitworth），他们以特殊的演出风格及方式深深影响了音乐界，使人们重新感受到高男高音极富古代音乐的审美观念，他们的实践活动启发了英国音乐史上重要作曲家本杰明・布里顿（Benjamin Britten）。众多的音乐辞典的高男高音条目中，绝大部分都提及布灵顿在1960年创作了为戴勒音色量身大打造的一部歌剧角色《仲夏夜之梦》的奥伯龙，也从此高男高音第一次被写入歌剧角色。由此可见，布灵顿及戴勒与当代高男高音的发展是息息相关的。他们也是本真运动的推崇者。自那以后，许多当代的作曲家都开始重新为高男高音谱写作品，匈牙利作曲家彼德・艾欧特夫（Peter Eotvos）为三个高男高音谱写的现代歌剧《三姐妹》（Three Sisters）为一个较具代表性的例子。

四、结语

20世纪的西方舞台上，高男高音这种回归般的文化现象，在清唱剧、神剧等剧目的演唱演出中，高男高音又一次再度回到原作中昔日角色，回到那些取代阉人歌手的艺术角色中。对这个特殊的歌唱声部从不同的侧面和角度，通过考察梳理20世纪英国高男高音的传统的传承，音乐的复兴，舞台的回归，分析研究它的概念，对它的历史和它的审美观念进行研究。并提供重新认识这个20世纪又在西方走回舞台中央的高男高音的基础，解析20世纪高男高音的复兴时诠释一个又一个新兴现代歌剧角色的缘由，以及人们重新认识古代音乐尤其是古代男声演出曲目的魅力所在。

注释：
①音乐法则.Principal of Music，1636.
②在《圣经》《哥林多前书》14章34节.
③尚家骧.欧洲声乐发展史.上海书局出版社 ：85.

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