折衷艺术的至高点—奥涅格的五首交响曲

刊载于2015年3月三联《爱乐》

如果颁发一个“两次世界大战期间最伟大的法国作曲家”名单的话，我想位列德彪西、拉威尔之后的，恐怕多半是米约与本文的主人公——身处法国圈子、却是瑞士籍贯的阿图尔.奥涅格（Arthur Honegger）了。然而，就今天奥涅格的五首交响曲被冷落的情形看，多少有点不公平。在战后的很长一段时间内，甭说是交响曲，连奥涅格这个名字都从音乐会曲目单上消失了。其中原因何在？

仔细分析，首先作为一位早期有所胆略的实验主义者，奥涅格似乎在后半生偏离了“六人团”中其他成员的实验轨道，不再追求简约易懂，而是半推半就地采纳了十二音技法。其次，与米约相似的是，奥涅格更多地倾向于使用诗人克洛岱尔（Paul Claudel）的素材，而不是大多数人所喜欢的阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）（补充一句，保罗·克洛岱尔在巴西里约热内卢时正值第一次世界大战，他负责监督由南美洲运往法国的食物供应，而当时他的秘书就是米约）。于是，当克洛岱尔的声名后来下降，奥涅格的地位同样被弱化了。

以宗教的尺度衡量，克洛岱尔与奥涅格两人有着心有灵犀的相似点，然而前者的诗句近似分行的散文，类乎宗教典籍中的经文，大部分作品都带有浓厚的宗教色彩和神秘感，晚年更决心以歌颂天主教信仰为自己终生的神圣事业。而奥涅格也是一位虔诚的基督徒，他的乐曲标题中常采用教会音乐的词汇，仿佛是对上帝的诉求。因此后来有人将这两位相对保守、逆时代革新精神而动的老人称为“宗教文化的活化石” 。

据我所知，许多人不太喜欢奥涅格的音乐，但旗帜鲜明地认为他“很糟糕”的情形也不太多。事实上，“当巴赫遇见德彪西”倒是对奥涅格音乐的一种不错的形容。然而，奥涅格对巴赫的理解，很大程度上是透过法国的几位早期古典主义者如杜卡斯或圣桑而得来的，而他对管弦乐队的配置要求有时甚至比德彪西还要简明扼要，我们可以由此猜测他是反感那些臃肿豪华的乐队配置的，但有趣的是最终取得的音效强度上并不低。此外，与那一时代的许多法国（或瑞士）作曲家类似，他曾对斯特拉文斯基（特别是所谓的“野蛮时期”里的斯特拉文斯基）所采用的顽固的、兴奋的、仿若咒语般的节奏很是好奇。奥涅格1892年出生，在上世纪二十年代，也就是三十多岁时，奥涅格就已经开始努力发掘自己的独特语汇了，其早期代表作品就是《太平洋231》和《大卫王》，报纸称赞后者“对每一个人物采用适当的表现手法，在东方的赞美诗里融入基督教的圣诗。”

关于写作交响曲， 奥涅格表示：“我所注意的一是形式上的严格，避免冗长；二是寻找可以发掘的主题吸引观众；三是不追求任何文学或哲学的提纲，情感要自然流露，也许可能还是无意识的。”后来，他还在《我是一个作曲家》书中补充说，萨蒂拥护者摒弃和声与复调、想回到极端简单化的要求同样是发育不全的。因此，避免极端四个字成为了奥涅格一生的信条。

奥涅格的《第一交响曲》与其他四首比起来有点格格不入。为何呢？它是以一种强烈的肌肉感与辛辣的和声开场的，这很像他后几年《太平洋231》与交响诗《橄榄球》里频频使用的、铜管的猛烈喘息。然而第一乐章过后，却露出了一副格外阴沉的面目，有着说不出的自我沉沦之感。考虑到此时奥涅格对新古典主义的理解像是一个萌芽，恰在将出未出之时，我觉得，《第一交响曲》作为交响曲处女作很大程度上反映出了奥涅格对于形式，而非内容的重视。

《第一交响曲》的第一乐章是大胆的尝试：仿若在丰富的对位法构思上安上了一个狂暴速度的加速器，狠狠地、甚至可以说无情地写出了一个“高速对位法快板”。而慢乐章则是把巴赫式咏叹调加以阴沉化处理，这一手法很大程度上预示了奥涅格中后期的创作方向。终曲是谐谑曲，也许是整首交响曲里最具有法国风味的一段，像是香槟酒表面的银色泡沫，淡淡的、涩涩的，令人回想起斯特拉文斯基 1920年为纪念德彪西去世而作的《管乐交响曲》里有过类似的表达。若说奥涅格所在的六人团里受到萨蒂普遍的影响（虽然奥涅格算是离开萨蒂风格较远的一位），那么这一段应该是证明之一。不管怎么说，《第一交响曲》在历史上都不怎么受重视。我觉得一个因素是，这部作品竟然与《第二交响曲》相隔了整整12年，它与成熟期的奥涅格有着较大距离，更重要的在于，人们很难从三个乐章中里看出内在的逻辑关联，它们放在一起多少显得貌合神离，让人揣测不出作曲家的本意。高为杰老师认为，它的创作不可避免地受到了当时资本主义世界经济危机的影响，是一种社会悲观情绪的体现，我觉得此观点可以参鉴。 

奥涅格是在纳粹占领时期内开始《第二交响曲》的创作的，这首交响曲很有趣，有着冷酷的、几乎是死寂一般的开场，在持续了很久之后终于被野性的快板所打破，我们仿佛顿时听到了一个法国味的肖斯塔科维奇。第二点很有趣的在于主要旋律几乎都是写给弦乐的——除了末乐章奥涅格用了独奏小号主导着合奏的旋律。因此有人将这首交响曲称作“不需要太多乐器的黑白交响曲”，而色彩的缺失反而到突出了作曲家在情绪对比手法的专注。

然而，与其他人的那些弦乐交响曲有所不同的是，奥涅格从来不刻意用弦乐的那种油滑透明的音色来吸引住你，反而将弦乐始终铺垫在背景中。因此，他的《第二交响曲》胜出的亮点不是力度，而是淡淡的、薄薄的那种织体本身。

《第二交响曲》的第二乐章再次被黑暗笼罩，这次，对位手法重新浮现，却有点慢了，疲惫了，因此了无《第一交响曲》里那种雕琢过的对位美感。它的末乐章又被称作“胜利的预感”，也许是因为1942年二战末左右完成的缘故。可是，它即使是有英雄气质的，却很难称得上乐观，即便将结尾处的合奏估计在内。也许更好的形容是：那是一段怒气冲冲的吉格舞曲。奥涅格被压抑已久的对位技巧好像突然爆发了，绵延的旋律线被细化、节奏化，转化为了脉动强烈的小赋格。

对于很多人而言，1945年奥涅格所写的《第三交响曲》恐怕是五首中最强力的一首。 这首作品题献给了指挥家明希，虽然没有引用宗教素材，却有着悲悯的、安魂曲般的氛围，据说是为二战中的死难者沉痛祈祷。学者哈里.哈布莱希（Harry Halbreich，他同时也是奥涅格交响曲的推广者）赋给它了一个副标题“礼拜式的”。在我看来，作品以宗教仪式为基石，发展出了如周天寰宇、斗转星移的宏大气势，简直有如一部“宇宙交响曲”。

然而，这里的每个乐章标题：“末日经”（Dies irae）、“来自深渊的声音”（De profundis clamavi） 和“垂赐平安”（Dona nobis pacem），都已经显露出了乐章各自的性格定位。它与宗教之间的紧密联系和诗人艾略特的《四首四重奏》有点相似。哈布莱希将这首交响曲称为“几乎无调性”，理由是它高度的不和谐感。然而，以勋伯格的无调性标准论，奥涅格真正无调性的作品很少。即便《第四交响曲》的不和谐的确高过了《太平洋231》和另外四首，你还是可以指出在每一个乐章背后所蕴含的和声性格。比如第一乐章里，躁动的舞曲旋律下，好像世界即将变成一团混沌（几乎就是“熵”的定义），然而当这场大戏的“第二幕”时，我们发觉整个稳健、自信的音场早已布满了比肩叠迹的动机，虽然看不出太多传统的规式，却诚有对位法的密线缠缠绕绕，每一个动机都在自己的轨道上运行，真是不可思议。到了第二乐章，奥涅格仿佛释放出了最优美的诗意，英国管和双簧管吹出了所谓的“深渊主题”，展开部里所有的动机开始一个一个呈现，不急不躁。尽管有“深渊”字眼的副标题暗示着某种悲苦的心态，但音乐实际上开始变得平和、宁静，不知不觉中，奥涅格交响曲里最长的一个乐章在你面前形成了天然的拱形。事实上，所谓的拱形其实由两部分组成：大拱形和小拱形，紧张与不和谐在大拱形的高峰初刚刚开始显现，却很快又被乐章开始的动机所抚慰，而第二次高峰的出现略低了一些，再次归复于空空如也的宁静。 这个含蓄却无比深刻的慢板乐章，据说耗费了奥涅格很多的心血。 从表面看，第二乐章只是不停的歌唱着，可是十五来分钟的时间流淌竟然让你无法察觉，甚至忘记了呼吸。奥涅格艺术之深邃，于此淋漓尽致。

终曲是有点粗野的进行曲。奥涅格故技重施，将张力一点点地加强。然而与前一乐章迥异的是，它多少有点精神上的折磨感，且听那哀歌的旋律此起彼伏，压过了以打击乐为主导的进行曲的拍子。乐章带给我们一个悬念：到底是那一缕野性，还是安魂曲般的哭诉与悼念将占据上风？前者很快积蓄起了向高潮进发的力量，但高潮过后多少也有点精疲力竭了，它在风中化作一缕青烟，飘向了最终宁静的祈祷段落。独奏大提琴献上了高贵的旋律，继而被独奏小提琴与一支啾啾鸟鸣般的长笛淡淡承接下去——如斯婉转的长笛旋律，我们刚在前一乐章的尾声处听到了。那真是一首令人心碎的圣洁之歌啊。关于二战我们有过许多音乐文献，但属于奥涅格的这一时刻却堪称伟大。

《第四交响曲》有个别名，叫“巴塞尔的欢乐”，是奥涅格为朋友兼赞助人、优秀的瑞士指挥家萨赫尔（ Paul Sacher）所写。显然，从曲名我们可以猜测到作曲家的意图——明快、亲切的“田园式交响曲”，采用了较小的双管乐队编制。 除却它显而易见的动感，听得出作曲家希望将对内的，而非对外的感情描摹扩充到很大的体量，尤其当奥涅格的谱子呈现出室内乐般的简洁，这一点不容易做到。

我觉得，总有一条阴郁的暗流在整部《第四交响曲》明媚的外表下蠢蠢欲动，而且也无法真正加入阴阳调和的行列。因此，有太多的人认为这是奥涅格生命力最弱的一首交响曲，因为它缺乏强力的脉搏，故而再长的篇幅都有点絮絮叨叨的意思。第一乐章独奏小提琴绝美的引子与双簧管上的副部主题过后，此时音乐像是若行若止的弦乐重奏，你有权质疑它听起来与真正的交响曲差距甚远。 相对而言，《第四交响曲》的末乐章，那调侃意味十足的谐谑进行曲算是可爱的段落了，长笛和竖笛俏皮地奏出了巴塞尔的民间歌曲，颇似弦乐“大窗棂”细部的剪纸镂花。

奥涅格《第五交响曲》名为“Di Tre Re”，这是一个双关语，既有“三个国王”的意思，又有“三个D”的的意思——三个D指的就是三个乐章结尾处都是低音D。可是，历来许多音乐学者，如 哈布莱希似乎都忽视了第一个意思，并无进一步的解释。 据说，奥涅格自己把该交响曲末乐章形容为“人类愚蠢的行军”，但是哈布莱希等人则将这样的措辞归于奥涅格当时糟糕的心脏状态。诚然，《第五交响曲》有很多疲惫的、沉重的表达方式，比如开始数小节内厚厚密密的和弦，就像是缓慢的大合唱，又比如交响曲从头至尾都有的那种恐惧的气氛。它想摆脱掉那种情绪，却做不到。

从另外一个角度看，《第五交响曲》又是谱写得极美的。比如弦乐的歌唱性，又比如在悲观调子发展到极端的时候那些温暖的慰藉。它的第一乐章着实像是葬礼进行曲，因为步伐既慢又重，这一过程的背后好像有着潜台词——人们都在等待快板的进入，将这一情绪风卷残云般扫干净。可是，最终葬礼进行曲的高潮却是小号在低音区的出现，带出了各式跳跃的管乐独奏，整支交响曲的基调蜿蜒而下，以柔软的数小节低音提琴拨弦与一记低音鼓（哈布莱希将此处形容为“鬼魅般的”）结束了第一乐章。而第二乐章是一个由对位法构成的小快板，在精巧细节处理之上安置了一种挖苦、也有点狂妄的神情。从多种角度看，它都有点像马勒笔下的兰德勒舞曲。到了乐章的中段，阴郁重现，好像是在预示首乐章的第一主题又要密云压城。好在尾声以三声部赋格调皮地结束，将某种沉重、不详的东西留到了最后的乐章。

不知为何，哈布莱希坚持将这些主题称作“十二音体系内的创作”，并且一一指出了它们所采用的“逆行”（R）和“倒影”（I），但另外一些人却反对此说法，认为这样的对位技巧是文艺复兴时期以来屡见不鲜的，和我们新定义的十二音没多大关系。不管怎么说吧，第二乐章的对位法使用确实能形成某种奇特的效果。

终曲快板有点愤怒的色彩，像是某一种动物的嘶嚎，旋即还是转入了开场时那种依托于合唱主题的、强健的变奏曲形式，然后倏地落到了空荡荡、白茫茫的大地上，就像开足马力的机械瞬间电力中断，只留下了一声急刹车似的呜咽。对了，我真想起了台湾现代派诗歌代表人物纪弦的一首《狼之独步》，颇能形容奥涅格《第五交响曲》的末乐章：“我乃旷野里独来独往的一匹狼。/ 不是先知，没有半个字的叹息。 / 而恒以数声凄厉已极之长嗥，/ 摇撼彼空无一物之天地 。” 

奥涅格交响曲的上佳录音，说少其实还是有一些的。较为杰出的诠释者有安塞美、卡拉扬和仍然在世的法国指挥家鲍多（Serge Baudo，1927- ），而法国味道较为浓烈的则可选明希、普拉松与马蒂农。整体看来，《第四交响曲》是奥涅格较弱的一部创作，但是被录制的次数反而比其余四首交响曲更多一些，倒是有点奇怪的。受人称赞的演绎版本除了以上的几个经典录音，还有当代指挥家路易西带领瑞士罗曼德管弦乐团的版本，它被认为是比较平易近人、大大方方的一个，让普通爱乐者进入奥涅格的交响世界铺平了道路，更好的一点是他《第二交响曲》的音色偏明偏刺，恰如其分地展示出了奥涅格性格中敏锐张扬的那一面，所以反倒是一个上佳之选。虽然迪图瓦在Erato的录音曾被人批评为“一点儿也没有头绪”，但能以平宜的价格完整地将五首打包发行，也是有贡献的。至于伯恩斯坦的第三，与他一贯的能力相同，颇能调动起听者的激情，成为了不错的补充版本。

法国“六人团”最初的成立，始于1911年米约和奥涅格在巴黎音乐学院的邂逅，奥涅格的和蔼和米约的果敢一拍即合，当后来六人团成立后，大伙心中默认：米约是六人组的灵魂人物，而奥涅格是另外一种类型的支柱：因为他受古典教育影响深厚，彬彬有礼，是六人组中争议最小的一位，但有时会体现出一种常人所不解的完美主义倾向。

曾经有过这么一个故事：有记者问奥涅格是如何在两个月内写出超过一小时时长的高质量音乐，他回答说，他一开始抱着以巴赫风格去写清唱剧的想法，不过很快发觉因为该风格过于繁复，这一劳作肯定会来不及完成。于是他开始尝试用斯特拉文斯基，但是还没写多久，他又觉得不合适了。“那你最终咋办？”记者问。”我干脆回到了马斯涅。”他回答。 

交响曲自诞生之始，人们一直在欲破欲立的牵扯中探索应该怎么写，而当星辰流转，轮到奥涅格这一个体，宗教性、对简洁的要求和咒语般的、对现实的愤怒释放身不由己地聚集到了一起，形成了别样的音乐景观。

根据资料，我们或多或少可以猜测出奥涅格一生音乐创作的局面：早期是一种欢快与悲情，复杂和简单交织而成的折衷主义——像一锅菜中有几许卡巴莱和爵士，有一勺德彪西式的乡愁，半小碗唱诗班里的肃穆，还有几克的现代主义和一小撮“萨蒂”被撒了进去。但是到了30多岁，奥涅格开始集中精力在音色和建筑版的整体构造上下功夫，那时可谓是他的高峰期。接下去的二十年间，即在两次大战期间，奥涅格虽然就作品数量上而言非常多产，但其音乐走向了悲观与沉郁，即便是在他那些最抽象的作品里也没有了那种早期的洒脱。也许此时法国被占领的情形、健康情况的滑坡给予了他太多的打击。 当你拿欢快的《太平洋231》，《橄榄球》或者1920年那首宁静的《夏天的牧歌》（Pastorale D'Ete）与奥涅格最晚一首交响曲对比的话，一定会讶异到底这几十年间发生了什么不祥的事情。早期的乐观和活力了无踪迹，取而代之的只有一种灰心丧气的冷淡。然而，折衷主义的精神是他从始至终奉行着的，对于大部分爱乐者而言，奥涅格1938年所写的清唱剧 《火刑堆上的贞德》就是一个至高点，象征着他“汇集了所有的风格交叠，无数大石块的堆砌”（若泽.布吕尔语），在奥涅格即将跨入知命之年的时候，这首献给法国的爱之歌终于为全世界认可。

正如前文所提到过的，文学史上有另外一个相似的例子，那就是大诗人艾略特。艾略特进入文坛的时候，所希望展示一种颠覆者的态度，可偏偏与之共生的是希望是与文学传统讲和的那种柔顺与恭谦。他早期的《普鲁弗洛克的情歌》是一个很好的例子，其中反复出现了“我应该...吗？我敢...吗？是否可以...吗？”这样的自我怀疑与彬彬有礼，让人看出了他纠结而迷茫的心态。记得耶鲁大学公开课“现代诗歌课程”的艾略特一章中，试图阐明的一个主要问题就是庞德与艾略特的区别：前者朗读的声音雄健，作品中的人物也形象清晰，目的明确；而后者的声音干枯冷峻，笔下的人物并不清楚自己需要什么，会变得怎么样。从更深层次说，庞德希望在过去或传统上一次次地重生，而艾略特则犹豫于到底是要打破传统，还是要尊崇它们，继承它们，或者嘲笑它们？其实，奥涅格所的交响曲所遇到的困惑，与艾略特的是同一类，其交响曲因而与真正的普罗大众，抑或资深学者保持着一段“不亢不卑”的距离。

相较其余法国同行，奥涅格的交响曲如今都不太热，即便把法国国内舞台算入。甚至，在早期的几本唱片评鉴书籍如企鹅手册里，其交响成就只是在探讨普罗科菲耶夫时被偶尔提及，而这似乎决定了，奥涅格在作曲历史上的地位始终也只是圣桑的后辈之一，代表着法国交响音乐传统的一支不起眼的余脉而已。然而，当我们返观起这五首交响曲的惊人容量，不会怀疑那才是奥涅格的最高造诣。斯人斯乐，殊为可惜！

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