日本人为何如此喜爱欧洲古典音乐？

编译 / 陈亦静 原载《MUZIK》杂志

很难想像，做为一个亚洲国家，日本能拥有那么多的欧洲古典音乐爱好者。光首都东京，就有至少8个全职管弦乐团，比伦敦都多。一份1990年代的统计资料显示，日本共建有116个专业音乐院校及综合大学音乐系科，每年有一万多名音乐专业毕业生，更别提民间盛行的传授铃木、山叶教学法的私人音乐班了。

离开日本国境，在欧洲的音乐学院里，“日本帮”永远是一支劲旅，他们象征着一批经济无虞、技巧出众的明日之星，总让其他国家的音乐学子们又爱又惧。

这些人毕业后，有的走上了古典音乐的世界舞台，如斋藤秀雄、内田光子、小泽征尔、白井光子等。有的留在学院体制或知名乐团内，成为新兴势力。爱乐者熟知，西方古典音乐的翘楚柏林爱乐乐团先后有两名日本人出任乐团首席，安永彻和樫本大进。

2003年，作风保守的维也纳爱乐也在创团150年后，拥有了第一位非白人乐师──日本人杉山顺人。

我们可以含蓄地指出：论古典音乐的威权分布版图，这世界若有所谓“犹太帮”的话，应该也有“日本帮”存在。欧洲人常说，日本人或许无法成为古典音乐的正统传人，但论起对于音乐的热情与耽溺，日本人应位居首位。

日本人为何如此热爱古典音乐？日本何以异于其它亚洲国家（如韩国、中国、印度），广被讲究门派、血统纯正的西方古典乐坛所接受？

研究日本政治经济的学者，通常将此现象归因于明治维新的“脱亚入欧”政策，但这样的论调未能进一步的解释为何其他国家也曾接受过相似的文化洗礼，却未发展成有如日本那样广被欧洲音乐界接受的现象。

另外，研究文化社会的学者，普遍聚焦于日本特有的民族性，但这样的分析通常未触及音乐院校知识、术科的生产动态过程，是如何与“日本人性格”产生路径极其遥远的共鸣的。

笔者出身于音乐学院科班，后专攻社会学领域，在此提供一些心得。

文化人类学家鲁思·本尼迪克在《菊与刀》一书中探讨了日本人的文化模式，自1950年代以来广泛引起全球知识界的讨论。她总结西方文化是“罪感的文化”（guilt cultures），而日本则为“耻感的文化”（shame cultures），后者强调日本人害怕被耻笑、被孤立，因而总以他人的喜好来做为自己行事的依据。

一般人常有如此印象：西方人如受到不公平待遇，常挺身而出自我捍卫，而日本人则先诚惶诚恐地问：我是不是哪里做错了？

从这个角度出发，古典音乐的学子想必有会心一笑，因为音乐学院里的术科教导，就是一种学习听从、自我说服的过程。琴房里常见如此问话：“老师，这样演奏对不对？”古今中外皆然，这地道地符合着日本人的精神。音乐门派林立，各有不同见解，日本学生总能收敛起尊严，依老师的喜好不同来自我改造。常闻“脚踏多条船”的学子，一周之内要改变数种演奏法，应付不同的课堂，这在音乐界不是秘密。

另外，日本人虽不好冲突，但也不意味着无条件地妥协，研究日本文化与社会心理闻名的学者南博，曾在《日本人论》里提到，日本人喜好追求知识，但意见不同时，日本人不会以激烈争辩寻求解决，而是去“收集更多资料”，在取得共识处相互妥协。

日本人极不信任说辞，他们喜欢察言观色，强烈依赖场景来调整自己的语言策略，或干脆以对方的意见或谈话主题为主，因为言多必失，日本人的自我抑制，用意在避免对立，也在明哲保身。

日本人普遍被认为含蓄、隐晦，南博考察明治时期有贺长雄的著作《国家哲论》时指出，日本人固然优于西方人而富有“风流文雅的气质”，乐于与他人吟诗作对，但“缺乏个性”则是它的一体两面。会田雄次在《日本人的意识结构》里分析，日本人喜欢迁就他人的喜好，做不了自己的主人，“当奴才反而显得得心应手”。

精神医学家土居健郎曾提出一项极著名的理论，他认为日本人充满“依依爱恋”，意即极端迎合他人，渴望依恋于他人的欲望，因此“取悦”、“拘谨”、“害羞”是依依爱恋的表达形式，但“愤怒”、“被害妄想”、“扭曲”也是它矛盾的变奏。

日本学者论述自己的国民性格，与通过日剧、哈日族及相关流行文化所得的印象距离不远，却无法说明为何日本独钟外来文化，尤其对于象征“进步”的西方文化的始终迷恋。

渡边麻茂的社会学论述《为什么日本人喜欢欧洲音乐》，从世界史的角度分析说，经济繁荣带动了中产阶级的崛起，因而产生了强烈的学习音乐的兴趣，乃是历史之必然。

在世界范围内，这个现象第一次发生在19世纪早期的中欧地区，第二次是美国的淘金时代，第三次则发生在“二战”后的日本。中上阶级总视音乐学习为展示其社会地位的象征，这并非独为日本的专利。

他进一步观察，日本女孩在婚前必须学习茶道、插花和弹奏日本乐器这样的技艺，战后这项习俗已扩充至学习钢琴、小提琴或竖琴等领域，日本将古典音乐整合进了教养文化中。

当然，也有部分学者归因于日本人的自卑心理，因而热爱异国文化，但此论点无法解释其他学者认为的日本人由单一民族组成，因此有意无意流露着种族优越的观点。

鹤见和子所著《好奇心与日本人》给了中肯的解释，她认为日本人对于外来文化强烈的好奇心，表达了非排他的特质。她分析日本人在闭锁与对外来文化开放的态度上，事实上并存着双元的特质与结构。

让我们回过头来检视音乐学院里的知识生产，一般人对于学习“艺术”总抱持许多迷思，比如，艺术崇尚自由、感性、想像力，学习过程想必充斥着民主化和创造性。然而，现实音乐学院里的精英知识及术科传递，则是相当威权、训诫的，充满着机制性的等级观念。从门派的师徒制、到什么曲子可以碰（或不能碰），都是典型的“训斥教育”，与一般作为“通识”的才艺教导并不相同。

在音乐学院，学生与教师采取的一对一教学体制，师徒经常形同父子（母子），关系既公也私，许多伟大音乐家的传记叙述中，都有严师如何管教学生，从音符到介入私人感情等故事，外人很难想像。

再者，音乐学院从来就不相信有教无类，术科训练本身就是为拥有音乐天赋者而设计的。音乐学院的机制视学生如学徒，必须完全信赖老师，学习才有效果。玄妙的哲学式谈论或许可以发生在其它艺术领域，但在音乐学院的课堂上，学习目标会很明确，老师多半在做“指正”工作，举凡音阶练习、音准及节奏、形式与风格的无脑化掌握，才是课程的核心。

因此，我们很容易在欧洲的音乐学院里会听到类似的谈论，他们普遍认为西方的崇尚个人主义、平权及民主等概念，并不利于需要刻苦训练的音乐术科，反而日本人的乖巧、服从及苦练精神，经常是音乐院校绩优生或国际比赛常胜将军的必需态度。

日本人的学习精神与人际策略，虽与欧洲音乐长期发展的内部文化，产生着地理上遥远的共鸣，但我们仍然难以找到具有说服力的答案：在日本的西方音乐艺术究竟如何连结中产阶级文化；学院教育如何发展出既趋于顺服、着重训诫的训练模式，又充满着具创造力量、意识自主的音乐艺术能力。这是艺术的秘密，也是日本人致胜的秘密。

渡边麻茂分析：欧洲人一直不理解日本人为何对“外来文化”如此感兴趣，事实上，古典音乐对他们而言，不是外来的文化，而是日本的文化，是属于中产阶级的生活文化。

村上春树的系列小说精准说明了这批战后出生、受完整教养文化薰陶的知识青年，如何去热爱古典音乐，并将音乐化为爱情与生活的主题。在《1973年的弹珠玩具》一篇里，村上春树就如此描绘了一段很“古典音乐”的场景：

当我从层层叠叠用来代替障碍栏的长椅下钻过去时，隐约可以听见海顿的《g小调钢琴奏鸣曲》，那令人怀念的气氛正如一面走上半山腰的坡道，一面可以闻到山茶花的香气，正要去拜访女朋友家时完全一样。

在《世界末日与冷酷异境》一书里，作者写造访啤酒屋，结果在上洗手间时听到传来的拉威尔的《鲍莱罗》舞曲，书中生动地描述：

一面听拉威尔的《鲍莱罗》一面撒尿，真的有点不可思议，好像觉得那泡尿会永久持续地拉下去似的。

村上春树一方面精准地捕捉了古典音乐对于他那一辈文艺青年有如“阳光、空气、水”般的自然而然，一方面解构了古典音乐作为西方文化命题的某种局限，并还原到音乐提供的复杂感官、身体经验的原始功能。

在《海边的卡夫卡》里，看村上春树如何感受一曲“不完美”的舒伯特《D大调钢琴奏鸣曲》：

我常常一面开车一面听舒伯特就是因为这……在某种意义上的不完美演奏。优质而稠密的不完美可以刺激人的意识，唤起注意……我可以听出那里面人为的极限，因而知道完美，是由不完美的无限累积才能具体实现的。

日本的西方古典音乐成就广被欧洲音乐界接受，当然有不可忽略经济因素。不过笔者的论点不在于日本战后的经济成长刺激了文化消费，间接造成更多日本人学习古典音乐，并甚至在西方成名。而是日本人通过经济力量，尤其是介入科技、影音、乐器生产，主导了欧美古典音乐市场后，回过头来正当化了自身的古典音乐。

战后日本和西方国家和解，缔结了《旧金山和平条约》，自此至1970年代，日本跻身世界经济大国。1964年的东京奥运、1970年的世博会，都是日本国际交流处于高峰时期的证据。

唱片工业全盛时期的卡拉扬、巴克豪斯、李希特、傅尼叶、卡拉斯、史蒂·法诺与费舍尔·狄斯考等，都在这个时期造访过日本并演出。精打细算的日本人除了奉上丰厚酬劳，也会顺势安排他们与当地乐团合作，缔造与日本音乐家交流、学习的机会，留下脍炙人口的“日本版”录音，这些举动让文化的交流并非停留在商业层面，而是更深层地创造了另一种意义：日本与国际同步、日本即国际，而非“购买”国际。

日本对于现代化数码音频和视频技术的研发，深入地介入了世界古典音乐唱片业的发展，也“正当化”了它的古典音乐文化。

索尼前任总裁大贺典雄在自传里回忆，原本CD唱片的规格由欧洲飞利浦坚持的播放60分钟为限，因为这比较符合德国工业品的标准。学习音乐出身的大贺典雄则主张唱片存储时间应由乐曲的演奏时间来推算，因而以《贝多芬第九交响曲》的演奏时间推估，形成了现今的74分钟规格。

这位出身柏林音乐学院、主修声乐的男中音总裁，找上了指挥皇帝卡拉扬一起开发CD唱片，两人是古典音乐同行，谈话份外投缘，卡拉扬后来对日本古典音乐盛况的如数家珍，多半是通过这位唱片业老板获悉的。

2000年6月，大贺典雄应邀为在柏林的索尼中心开幕指挥了柏林爱乐乐团，为日本人一个世纪的古典音乐传奇，写下了精采的注脚，也隐约解答了日本人在欧洲古典音乐界的“正当性”。

我们必须记得：大贺先生当初进入东京艺术大学，而后赴柏林学习歌剧，是战后日本人对西方艺术渴慕与追寻的典型。他以歌唱家的身分进入索尼公司担任录音设备开发工作，则说明了日本人对于声音科技的慎重与想像力。

大贺典雄在指挥柏林爱乐时，当指挥棒落下，他自述内心“充满惊喜”，因为他无法想像，这个世界上居然有和自己动作配合得如此天衣无缝的乐团。

诸如上述事迹，都不是寻常国家的偶然，日本人在国际场合对于古典音乐的熟稔，已令人觉得他们并非在谈论“别人的文化”，而是通过积极参与，将自己整合进入了欧洲古典音乐的版图，甚至成为世界音乐霸权的环节。

日本人的古典音乐经验，意味着经济发展仍然会决定文化位置的分配，而他们的学习精神与人际策略，则启示了音乐家们：“言从计听，不意味着照单全收”，有时包含了“协商"和“否定”。

日本人擅长不动声色地否定对方，但遇智慧建言，也会关起门来接受并苦练。日本人的表面顺从，给音乐学院里的教授们以极大的安全感与信心，但他们一面吸收，换取更上层楼的机会，一面小心翼翼地维护自己的协商天分，缔造属于自己的文化语言。

我们看到孩童时的宓多里，技法精准而表达却十分僵硬，但近期看她，已是另一番风采。小泽征尔的英语至今不甚流利，但他的音乐却流露着丰富的感性与音乐性。内田光子弹奏莫扎特，其知性、安静与从容，深得乐评界赞美。

这些人的音乐皆非粗暴地流露着“日本风味”，继而成为欧洲“东方主义”的装饰品，而是复杂地连结着欧洲文化与“日本气质”。

正如鹤见和子的所谓“双元的结构”论，可以说，日本人已经充分将古典音乐内化为他们的文化，他们极自主地穿梭于日本文化与欧洲文化之间，他们不必成为欧洲文化的拥护者，因为日本文化里就有欧洲文化。

小泽征尔在与大江健三郎的《音乐与文学的对谈》里，透露了他年少时的一段秘密。当年他远赴欧洲留学，什么语言都不通，他的父亲对他殷殷教诲："征尔啊，想和谁说话，就靠近那个人并注视他的眼睛，就算你说的是日语，对方一定能懂几分的。"

还有什么人比日本人更了解艺术、人性及生活感觉的背后，那隐隐然、细微却彼此通透的光线？

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