前无古人、后无来者的巴赫《马太福音受难曲》

上海音乐学院副院长杨燕迪教授在上海大剧院座无虚席的多功能厅里解读巴赫最伟大的作品《马太福音受难曲》。以下为讲座内容：

音乐界公认，巴赫(1685-1750)的《马太福音受难曲》(以下简称《马太受难曲》)是这位作曲家所有创作中最伟大的杰作，也是路德新教中最有代表性的礼拜音乐作品。对于当今国人，需要特别提醒的是，这部现被当作“艺术”的“作品”，当初却是专为基督受难日(复活节之前的星期五)而作的礼拜仪式——巴赫的音乐是礼仪进行的“实用性”配乐，虽有高度的艺术性，但其直接的目的却不是为了欣赏，而是服务于实际的礼拜功能。礼拜需要音乐，旨在让会众和信徒在音乐中认同宗教，并通过音乐弘扬教义。然而，伟大的音乐最终却超越了礼拜的实用功能：如巴赫的这部《马太受难曲》，它在现今时代更多出现在音乐会中(以及唱片、录像等音视频中)，而不再仅仅属于基督教礼拜——即便这部受难曲如今常在教堂中上演，其性质也往往是音乐会鉴赏，而不是真正的教仪礼拜。

不过，欣赏和理解如巴赫《马太受难曲》这样的宗教声乐作品，知悉并想象它原初的礼拜环境和音乐语境仍然是必需的——甚至是根本性的。《圣经•新约》中有马太、马可、路加、约翰四大福音书从不同角度记述耶稣生平、受难与复活等事迹。自马丁•路德(1483-1546)将《圣经》从拉丁语翻译为德语、并将音乐置于新教礼拜仪式的中心以来，德国新教地区的礼拜中就发展出了一种特别的“受难清唱剧”传统——它以福音书中关于耶稣基督的受难与复活故事为核心，通过戏剧性的方式在音乐中展开叙事、沉思与祈祷，让信徒在礼拜中感受耶稣受难的象征意义。

至18世纪上半叶的巴赫，这种“受难曲”使用了当时所有的声乐、器乐手段来强化所要表达的宗教意蕴，在全面性、深刻性和艺术性上均达到前无古人、后无来者的巅峰。据考，巴赫曾为所有四福音书中的耶稣受难叙事谱写礼拜音乐，但现今完整留存下来的只有“马太”和“约翰”两部受难曲，均为宗教圣乐的丰碑。

巴赫的后半生在德国莱比锡城就职(1723-1750)，担任圣托马斯教堂学校的音乐指导，并负责该城路德教四大主要教堂(托马斯、尼可拉斯、彼得、马太)的音乐礼拜事务。1727年4月11日周五，巴赫在托马斯教堂上演自己新谱写的《马太受难曲》，这是史上出现的时间最长、规模最大、音乐手法最为复杂与丰富的一部受难曲，也是巴赫所有创作中篇幅最大的巨型作品——直到瓦格纳的《尼伯龙根的指环》，这部恢弘巨作的时间尺度和规模一直未被超越。它分为两大部分，共68个分曲，长达三个小时，需要三个合唱队(两个混声合唱队、一个男童合唱队)、两个乐队(分别对应各自的合唱队)和管风琴等通奏乐器、以及一组高水平的独唱演员。巴赫生前，这部受难曲上演机会很少;而巴赫身后，人们几乎忘记了它的存在。随着19世纪初以后巴赫复兴运动的展开，巴赫众多久已湮没的作品逐渐重见天日——这其中最著名的事件之一是年仅20岁的门德尔松于1829年重新排演《马太受难曲》，让这部沉默了八十余年的杰作得以“复活”。

巴赫“马太”的脚本主要基于路德德译本圣经中《马太福音》第26章和第27章的内容，讲述耶稣如何被犹大出卖，与门徒最后晚餐，遭到逮捕和不公审判，被钉上十字架受难并最后被安葬的故事——稍有宗教常识的听众对此都略知一二。在此基础上，巴赫的诗人朋友、时任莱比锡邮政和税务官的亨瑞奇(Christian Friedrich Henrici,笔名Picander)又加入多首沉思或反省性质的诗歌，不仅与受难叙事构成互补，也对这一叙事的意义进行深化;同时巴赫还选用了多首当时新教会众都非常熟悉的众赞歌(chorale)，有意让会众参与到礼拜中，并与圣经故事达成切身的互动。巴赫的不凡天才在于，全心接纳这个先在的、不能更改的圣经故事框架，通过丰富、丰满的音乐笔触来挖掘、开掘耶稣受难过程的深刻意涵与意味。这原本是宗教故事，但却直指人心世理;它原为教仪布道，最终却超越宗教，成为具有普遍效应的人性理想的投射与颂扬。

听众不妨留意，《马太受难曲》的整体安排是一个多维层面交互进行的复杂结构。相关手法借自歌剧，但整体效果又与歌剧全然不同。一段并不复杂且家喻户晓的圣经故事在音乐进行中展开，其叙事节奏被刻意打散并重新编排——听众须时刻跟随歌词，这不仅是为了明晓情节，更是为了领会巴赫音乐的苦心孤诣。最外层的叙事全部由福音布道者担当(男高音)，相当于一个间接的“说书人”，歌词直接取自《圣经》福音书，用自由宣叙调——巴赫的宣叙调写作极端用心而到位，其表情刻画的深度和音乐丰富性远超同时代的巴洛克歌剧，是为巴洛克时期德语宣叙调的最高楷模。而通过福音布道者之口来讲述故事、串联情节，这是“受难曲”的特有手法，在戏剧上具有某种“间离性”，效果极为特别。

第二层面是故事中的人物，所唱歌词也全部出自《圣经》福音书。其中，个体人物包括耶稣(男低音)、门徒彼得(男低音)、叛徒犹大(男低音)、罗马总督彼拉多(男低音)、彼拉多之妻(女高音)等，均是“准表演”性质的角色，他(她)们的言语直接与布道者的讲述构成对应。巴赫为耶稣极富旋律感的宣叙调特意配置了纯弦乐的长音伴奏——这是音乐中的“光晕”对等物(西方绘画传统中，耶稣的画像中头顶上总有一圈光晕)，以刻画耶稣深沉、从容而大义凛然的性格。群体人物中的门徒、祭司和群众等，由两个混声合唱队担当(有时分离，有时合作)，直接参与情节动作的进展，这里的合唱写作极尽变化、对比和渲染之可能，其敏捷、酣畅与戏剧性的力量让人难忘——如彼拉多征询众人希望释放耶稣还是罪犯巴拉巴时，八声部合唱队著名的不祥回应及随后“把他钉十字架”的叫嚣喧闹(第45分曲)。

在所有重要的故事节点上，巴赫都会让情节刹车暂停，以便插入亨瑞奇诗作的音乐配曲——这是最关键的第三层面，也是整部受难曲的重心所在。从形式角度看，其实这即是歌剧中大家都非常熟悉的“咏叹调”部位，观众在此不再跟随情节，而是停下来反思情节的意义，聆听人物的内心活动，并感受音乐的美妙与表情——这类似电影中的“特写”，旨在凸显、扩充和强化。值得一提的是，巴赫在这里的“镜头”聚焦不是《圣经》里的人物自身——张口演唱的不是有名有姓的“剧中人”，而似乎是在场观众的某个无名氏代表：他(她)即是“你我他”，是我们自己，也指向所有人。人间所有的悲苦、怜悯、同情和神性具有的温暖、慈爱、高洁通过巴赫的咏唱被显现和展示。巴赫奇妙的旋律特质——线条崎岖而曲折，表情深刻而浓郁——因助奏乐器的帮衬得以强调，而合唱时而也与独唱构成对话与交流，进一步增添了层次的丰富性。

遍布全曲的另一个重要元素——众赞歌——构成相对独立的第四个层面。经马丁•路德亲手培植并悉心养育，众赞歌一直是路德新教音乐中的核心成分，诸多曲调代代传承，深入人心。其典型的织体呈四声部柱式和声进行，乐句整齐方正，因其简单易学可让会众在礼拜中参与诵唱。巴赫慧眼挑选了十多首切题而优秀的众赞歌嵌入《马太受难曲》的圣经叙事中(其中一首原名为《受伤流血的头颅》的众赞歌多次重复出现)，让会众和信徒通过熟悉的众赞歌与耶稣受难的经验达成认同，同时也从朴素的平民视角对耶稣的事迹做出回应。众赞歌的总体性质显得内省、悲伤而缓和，它代表着某种更为客观、超然和集体性的意识层面，恰与“咏叹调”偏于主观、激动和个体的性质形成互补和对照。

上述四个彼此关联而又相互支持的音乐-戏剧层面在这部受难曲中平行展开，形成复杂而多维的叙事-动作-内省-祈祷的互动。然而，巴赫似对这个已经高度复杂和饱满的艺术设计仍不满足，他又以三个支柱性的大型合唱段为《马太受难曲》的建筑打下牢固地基，并将所有元素稳妥地纳入一个巨大的框型架构之中：开端的合唱《来吧，女儿们，帮我一起哀悼》，被公正地视为巴赫最宏阔、最具史诗感的里程碑式笔触，两个合唱队和两组乐队在呼应对答中交错进行，描画基督耶稣背负十字架的悲怆和众人略带惊恐的悲叹，而一支天籁般的男童齐唱则飘逸其上(众赞歌《啊，神的圣洁羔羊被宰杀于十字架》)——整首分曲的复合结构和表达的复杂心绪其壮丽、恢弘和气势远远超越了笔墨所能形容的程度，令人叹为观止。

第一部分结束时的合唱《人啊，你当哀叹你的罪孽有多深》(第29分曲)是上述开端合唱的姊妹篇，在稠密的乐队伴奏织体中，三支合唱队轮番唱出众赞歌的曲调，你追我赶，一浪高过一浪，忏悔之中又心怀希望，男童天使般的纯净歌声引领着成人合唱对救赎的向往。全曲最后的“摇篮曲”《我们坐下为你哭泣》(第68分曲)以真挚温暖的旋律和单纯朴素的织体为特色，既是对耶稣的深情告别，也为整个作品(礼拜仪式)画上圆满句号——这出具有悲悯感和沉思性格的宗教史诗剧就此徐徐降下帷幕。

一个简单的圣经故事，经由如此这般的艺术加工，呈现出高度复杂和极具象征意味的面貌——观众需在巴赫的指引下，知晓叙事和反思的不同层面，并做出接受与理解模式的恰当切换。对于熟知圣经故事的18世纪的信徒会众，或许这不是难事，但对于现代社会中的“异教徒”听众，我们或应做出理智和感情上的努力，以便去迎接这部伟大作品带来的挑战。自门德尔松复兴上演巴赫的《马太受难曲》之后，这部作品便一直稳居世界大型声乐作品的保留曲库之中。这部巨作终于来到中国首演，其意义和价值显而易见：它说明，真正的艺术跨越宗教，也跨越时间，更超越国界，因为艺术最终的指向是人——个别的人，普遍的人。(完)

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