门德尔松与绘画

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《三联爱乐》2009年第2期 作者：列奥·波特斯坦/晓松 编译

门德尔松的宗教信仰与音乐美学中，非常关键的一点，是音乐与语言的关系。他非常欣赏浪漫主义文学，尤其是让·保罗·里希特(Jean Paul Richter)和欧西安(Ossian)，是在歌德的伟大篇章中成长的。同时，他也感到人与人的交流绝不止有语言。画面的力量与语言同样重要。

海牙的小市场 (水彩，1836)

门德尔松在视觉艺术方面具有高超的天赋。早在儿童时代，门德尔松就展现了绘画天才，他的父母也一直给他请来绘画老师，其中包括1822年开始教他的柏林风景画家和教授罗塞尔。这年夏天，门德尔松在德国和瑞士旅行时就创作了不少铅笔画。到他15岁时，罗塞尔送给他一卷瑞士风景画集。门德尔松在短短的一生里绘制了大量的绘画，包括他在德国、瑞士、意大利、英格兰、苏格兰等地旅行所见的风光。门德尔松一家与绘画界也有紧密的联系。他的妻子塞西尔就是一位著名的画家，当然更重要的是他的姐夫维尔海姆·亨塞尔，曾经是普鲁士宫廷肖像画家。门德尔松在罗马旅行时又结识了多位德国画家。亨塞尔曾经说过，门德尔松在姐姐芬妮去世后的水彩画中丝毫看不出任何业余的笔触。

在创作音乐之外，素描和油画是他最大的喜好。门德尔松青年时代写的信件中，总是画满了素描，生动描绘身边的自然世界、建筑和人物。在这方面，他与歌德不相上下。歌德更甚，认为视觉印象在彼此理解方面具有更加关键的作用。门德尔松喜欢在心里形成一个画面，用具体的形象来储存自己的思想。就像歌德那样，观察的过程是信息转换的过程。它能携带观点和情感。门德尔松在1831年描绘罗马宗教活动的作品，都是他所见所闻与所思的结晶。

阿玛菲(水彩，1836)

门德尔松也是所有作曲家中最有画面感的一位。《赫布里底》序曲(又名《芬格尔山洞序曲》)是从门德尔松的一幅钢笔素描开始的。这部作品的手稿中，记录基本主题的那部分，与素描创作的时间是同一天。而根据麦克费尔森(Macpherson)的《芬格尔》所作的音乐阐释，更是一种画面冲动。诗歌通过画面进而变为音乐。1840年，门德尔松写信给芬妮，询问“尼伯龙根”是否可能作为歌剧素材，门德尔松特别提到故事的画面效果，“色彩和个性”。

瓦格纳把门德尔松称为风景画家式的作曲家，可谓一语中的。然而，就音乐与语言的关系上，两人有着巨大的分歧。瓦格纳认为《赫布里底》是一部标题音乐作品。这点就是明证。在门德尔松看来，不管是根据绘画还是诗歌创作的音乐作品，都不可能完全遵循原作的叙述结构。就《平静的海洋与幸福的航行》而言，虽然是根据歌德的诗歌创作，但画面意象才是定义整个音乐结构的关键。门德尔松运用各种配器描绘距离、色彩、光线、立体空间，显示了高超的才华。作品的不同段落，犹如一些列画面一一呈现。门德尔松在乐队作品里，激发出澎湃的情感，比如《仲夏夜之梦》，也让人恍如进入一个栩栩如生的画面。同样，在《美丽的梅露西娜》序曲中，画面意象与浪漫文学联系在一起，显示出这类文学激发人们运用想象力在脑海里构想一幅幅画面。

托马斯教堂

门德尔松对画面的敏锐触觉，也影响到他的音乐表达。他的器乐作品中，旋律线都非常显著清晰，这与绘画中的原则也是相通的。19世纪的画家看中的，是确定并加深人们对自然和外部世界的认识。器乐音乐要达到这个目的，也必须要有同样的途径，让艺术家与受众之间共享对世界的看法。门德尔松在遇到丹麦雕塑家托尔瓦森(Thorwaldsen)后曾这样写道：“人们立即知道他是一位卓越的艺术家，人们能清楚地从他的双眼中看出，仿佛一切都以图形和意象存储在他心里。”这也是门德尔松本人的绘画作品所传达出来的讯息。

门德尔松的祖父是哲学家，他很看重文字的作用。然而，门德尔松的音乐作品里却不再那么看重文字了。他选择了声音和图画。为此，门德尔松非常希望音乐作品在演出时，能够被听众全部接受。所以，他的作品必须清晰明了，结构清晰，就像壁画或者油画那样。只要听众理解了他的音乐表达方法，比如对称、平衡等，都能发现与绘画的相似之处。这也是门德尔松喜欢分节诗歌的原因。

因特拉肯(水彩，1847)

门德尔松一直努力让听众把作品当做一个完整统一体来欣赏，也就不可能太着重深层的扩展，否则会模糊前景物体的清晰轮廓。为此，门德尔松的作品里，许多抒情慢乐章与贝多芬或舒曼相比，缺乏深入的展开。不过，这些段落却都有更加饱满的旋律。变奏的形式也融入其中。比如两部钢琴协奏曲的慢乐章。门德尔松非常喜欢短小的众赞歌形式，也喜欢清唱剧中的分段形式，因为这好比是绘画里的实物模型，不管细节、阴影、视角有何不同，都不会改变它们的基本特质。门德尔松的音乐作品中，对位的运用比较传统，强调各个旋律线的清晰度。比如，他非常喜欢运用赋格，也是因为赋格是通过模仿展开，非常清楚。门德尔松的音乐叙事是在清楚的主题旋律和结构中不断加深，而不是在自由随意的变奏里展开。

门德尔松的器乐作品里，再现部分几乎很少出现，也是这个原因。因为他觉得听众的体验必须是统一的，直接的，就像欣赏一幅画，一处风景，之后的回忆也应该是一个整体。所以，在“送赞歌”中，整部作品的主题素材在一开始就出现，并且不断重复(一般不作改变)。作品的结构也是自由清晰的段落和单元构成。与瓦格纳一样的是，门德尔松也通过主题的重复来获得整部作品的统一性。不同的是，瓦格纳的作品里，文学和戏剧的复杂性都融入了音乐叙事中，他抛弃了门德尔松作品中那种有点静态的对称和反戏剧性的东西。

卢塞恩(水彩，1847)

门德尔松的观点在两封信里得到很好的表达。一封是1835 年写给弗里德里希·吉斯特纳(Friedrich Kistner)的，一封是1842年写给苏塞(Marc Andre Souchay)的。在第一封信里，门德尔松拒绝写音乐文章，也不愿教音乐，他的解释是自己无法恰当地“谈论音乐”，顶多谈不过半小时。听到这样的言论，让他比听到之前更少“音乐性”。音乐与语言之间的隔膜，并不妨碍两者建立联系。但在门德尔松那里，这点显得有些困难。除了他写过的许多歌曲，只有根据宗教文献创作的音乐作品最能让他满意。门德尔松曾经在信中明确质疑语言作为人类交流工具的作用，“人们为音乐说了这么多，但说出来的东西却这么少，从我个人看来，我不认为语言足以完成这个任务。如果真能完成，我也就不必再创作任何音乐了。人们常常抱怨音乐有太多层面的意思，听到之后会想到什么实在也模糊不清，而词语的理解要容易得多。但我看来，事情恰恰相反。不单是整篇演讲，就算是单个词语也不是那么容易理解。它们的含义也是模糊不清的。和真正的音乐相比，它们的含义更加容易导致误会。音乐能给灵魂带来千般好处，这是词语办不到的。”

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