莫扎特：早熟的病人，夭折的天才

乐正禾/文

神奇的《魔笛》

“十八世纪后半期，是古典主义音乐的时代，而音乐世界的中心是维也纳。”对于今天的人们来说，这仿佛颠覆不破的真理。因为那里正活跃着海顿和莫扎特，跨世纪的贝多芬则紧跟其后。这是后人所述说的结论，是所谓的历史评价。“一切历史都是当代史”，这几乎是一句套话了。假如一个人真的身处十八世纪，他也许会怀疑：真的吗？无论意大利还是巴黎，它们真的把音乐中心的地位让给了德意志？

1792年年初，一部万众期待的歌剧《秘婚记》在维也纳上演了，作曲是享誉欧洲的意大利作曲家多梅尼克·奇马罗萨,他两年前接替安东尼奥·萨列里，被奥地利皇帝利奥波德二世新任为宫廷乐长。《秘婚记》令维也纳的上流人物们疯狂，首演当日利奥波德皇帝当即要求演员返场，而他要求的返场加演方式则是将整个歌剧重演一遍。

奇马罗萨回到那不勒斯后，他的意大利歌剧风潮依旧持续，在1796年的意大利正歌剧《奥拉齐和库里亚奇兄弟》达到另一个高峰。维也纳人仿佛将另一个名字忘在了脑后，那个人在《秘婚记》上演前的两个月刚被寂寞的埋入土中：那是在郊区一个叫圣马可斯的地方墓园，一场最为廉价的三档葬礼。逝者的名字是沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特。而奇马罗萨仅仅在《秘婚记》上演日获得的赏赐，就相当于莫扎特整整两年的收入。

奇马罗萨这个名字虽然被所处时代的人牢记，但几乎被后来的人们忘却，莫扎特却成为了“音乐”的同义词。莫扎特逝世前后——1789年到1792年这个阶段，也成了所有音乐史学者和古典音乐爱好者们关注的焦点。

从音乐的角度看，有两首协奏曲颇值得留意，创作于1788年的《D大调加冕钢琴协奏曲》（k.537）被音乐史学者视为与韦伯、贝多芬的浪漫主义风格接近的开创性作品——音乐史上的指路之作，然而那个偏向浪漫主义的苗头没能继续生长。1791年，莫扎特的人生伴随他最后一首钢琴协奏曲，也就是《第二十七钢琴协奏曲》（k.595）而消逝了。这个协奏曲和其它莫扎特作品并无太大的违和感，但它所表现的对比是很特别的:有些低落的情感基调中偶尔闪现活泼的音乐语言，这种对比更凸显了人生末路的灰暗哀色。“假如莫扎特没有早死，音乐史如何发展”这一问题不禁令人充满遐想。

莫扎特是被害者——这个流传已久的阴谋论并非完全空穴来风，早在十九世纪初，贝多芬的助理辛德勒就曾经追踪过萨列里临终时的相关信息，认为萨列里有意或无意的透露自己对莫扎特的愧疚之情,这一细节十分耐人寻味。一百多年后的美国，音乐学者和媒体人H·C·罗宾斯·兰登是一位精深的莫扎特研究者，他的《莫扎特与共济会》，《莫扎特的黄金时代》用详细的史料为依据，为我们呈现了一个完整的莫扎特和他所处的世界。而1988年初版的《1791莫扎特的最后一年》（后文简称1791）更是为人们澄清了莫扎特人生最后阶段的一些焦点事件。比如未完成的《安魂曲》创作的来龙去脉：经过详细考证后，《安魂曲》委托人的真正身份是一位寻找枪手为自己创作挂名作品的虚荣贵族，并非嫉恨莫扎特的宫廷乐长萨列里。莫扎特的死亡很可能源于早年感染的链球菌，这在事实上排除了被设计服毒的可能。实际上即使没有兰登撰写的本书，我们还可以如此判断：假如萨列里真的十分气量狭窄，那么妒恨的对象也并不该是斗争中一直处下风、境遇不佳的莫扎特，反而应该是一直活到十九世纪初的新任宫廷乐长，开篇提到的奇马罗萨。

但莫扎特之死的相关阴谋论固然反映了戏剧故事对冲突和猎奇的追求，同时也从另一个侧面展现了同样有趣的事：音乐史中相对老旧的意大利正歌剧与新生的德意志歌唱剧的较量。

老派的萨列里是一位伟大的作曲家和音乐教育家，胡梅尔、贝多芬、舒伯特、李斯特、梅耶贝尔……数不清的德奥音乐家可说都是被他调教的。但著名音乐学者菲利普·唐斯曾指出：萨列里的音乐语言已经不足以胜任他所遇到脚本。比如在歌剧《达纳伊德》中，主人公以自己的数十个女儿嫁给仇人的数十个儿子，之后又命令所有的女儿在新婚之夜将丈夫杀死。如此刺激的凶杀情节却被萨列里中规中矩的音乐束缚，这不禁会令人畅想：假如该剧让莫扎特亦或理查德·施特劳斯谱写，将会形成何样的新局面？

同时期莫扎特的代表作是《秘婚记》前一年上演的德意志歌唱剧《魔笛》。这部作品取材自维兰德童话《璐璐的魔笛》：王子用仙后赐予的魔笛战胜了妖魔，拯救了公主，最终王子与公主结成眷属。这个故事被莫扎特与剧院经理人席卡内德的对手抢先上演，席卡内德不得不将人物设定完全颠倒，本来的仙后成为反派的夜后，妖魔则换为正面人物祭司萨拉斯特罗。完全颠倒的改动原本可能让故事牵强，但《魔笛》的上演却是对古典主义时期歌剧的大总结。《魔笛》刚上演时，反响不佳，随后逐渐走红，但没能走上当时所谓的大雅之堂，原因在于，其中隐含着浓重的政治涵义。从约瑟夫二世时期开始，皇帝就出于对法国大革命前夕的暗流涌动而对主张理性博爱的共济会时刻警惕，法国大革命爆发后，利奥波德二世更加变本加厉。而《魔笛》是对此有所涉及的：比如夜后诱使王子塔米诺与祭司为敌，这就有了影射哈布斯堡王朝及欧洲各国妖魔化共济会、诱骗大众仇视共济会的意味。对于晚年的莫扎特而言，《魔笛》的境遇颇为可惜。

夜后的咏叹调建立起了意大利正歌剧的鲜明形象，代表共济会领袖的人物祭司萨拉斯特罗通常以格鲁克式的宣叙调表现，当年正是格鲁克在巴黎掀起了针对意大利正歌剧的革命。当18世纪七十年代，青年莫扎特第二次到巴黎进行欧洲巡回之旅之时，正处于格鲁克与皮钦尼的大论战时期，辩论的焦点是新旧形式之争。虽然莫扎特并没有参与这场论战，但被这场风暴所影响。格鲁克也正好符合共济会以及启蒙运动的形象，而夜后展现的意大利正歌剧部分仿佛成为了“旧势力”、“传统”的象征。此外《魔笛》中的重要角色捕鸟人帕帕盖诺唱段则富含德奥民间歌谣，同时具有喜歌剧的鲜明面貌。

天才的意味

莫扎特与他的父亲利奥波德——一对奇妙的父子。他们的性格有类似之处，都不甘于按部就班的生活。老莫扎特并非出身音乐家族，能够证明自己有音乐基因的只有他自己。任性的老莫扎特在成人后放弃了法学和神学的本业，成为杰出的小提琴演奏家和教育家，随后又不甘于宫廷乐师的身份，成为实质上的“巡回演出经理人”。他像迈克尔·杰克逊的父亲乔·杰克逊般，热衷于将自己的孩子们制造为童星。而欧洲的“音乐神童经济”作为特别的现象，几乎就起始于莫扎特父子。

莫扎特孩童时期最早的作品并非完全是自己完成，而是有赖于其父的润色加工。然而他超人的演奏能力令欧洲王室惊叹不已，在王室的引领下其他贵族也就没有不爱他的理由。莫扎特通过这些关系很早就能和各种超一流的作曲家深度交流。第一次巴黎之行他受益于约翰·朔贝特，意大利之行遇到了自己的对位法恩师·马尔蒂尼，德意志之旅还会结识享誉欧洲的曼海姆乐派。当然还有最重要的，海顿和小巴赫会成为他的好朋友，号称“伦敦巴赫”的这位J·C巴赫会指导他作曲的技巧。莫扎特音乐的模仿期并不长，但他观摩的所有演出和有所交流的音乐家都会对自身形成一定的影响。

莫扎特的性格是早熟的，巡回时期丰富的见识使他对人情世故的了解也很不凡，在20岁出游曼海姆期间，他曾在家信中用理性的语气为父亲介绍，曼海姆乐派的卡纳比希大师是如何以利用的态度对待他的，这信读来却毫无气恼或不屑口气，甚至有些耐人寻味的冰冷。莫扎特也十分渴望被爱，他期待他人对自己本身的喜爱，而非对自己演奏技巧和作品的热爱。

而他的音乐更是早熟的，截至十三岁时，他已创作了十部交响曲、三部弥撒、两部歌剧和四部协奏曲，当然还有数不清的奏鸣曲。他早期的艺术模仿期是如此短暂，这更强化了一种超然色彩。提到贝多芬，人们会首先想到他的交响曲和三十二部奏鸣曲，威尔第和瓦格纳则是歌剧的代名词，古斯塔夫·马勒的一生汇集在十部交响曲中。莫扎特呢？他的钢琴奏鸣曲在独奏音乐中的地位崇高，是名家争相演绎的焦点；然而奏鸣曲在他创作的各种体裁中却属最黯淡的那部分；他的交响曲确立了古典主义时期主副部的对话冲突形式，但交响曲在他的作品中也并非最精彩的；实际上，莫扎特的协奏曲才是真正的犹如神助，他继承并超越了古典主义前期协奏曲王者J·C巴赫，假如要从数场莫扎特钢琴协奏曲音乐会中挑选一场来聆听的话，那么从第十九钢琴协奏曲之后皆难以割舍。当然，他最可贵之处是为管弦乐团配置中几乎所有器乐都创作了协奏曲。最能体现他灵性的，是美妙的木管协奏曲。而相比协奏曲，莫扎特的歌剧虽然不是他人生最明亮闪烁的那部分，却是最浓墨重彩的部分。

这样的莫扎特，已经不仅将所有的风格熔于一炉那么简单，他直接可以写出任何音乐，创作力如取之不竭的源泉，人们最终将以最全能的作曲家而记住他。

超然灵魂中的痛苦

18世纪后期，古典主义音乐和文艺复兴文艺产生的初衷如出一辙，那就是回望和摘拾希腊罗马的珍贵财富。古典主义音乐先以前期的洛可可风格消解巴洛克音乐规模的雄浑和细节的庞杂，最终依托奏鸣曲这个曲式将前期古典主义的意大利式温婉简洁化。最终，维也纳乐派的时代到来了，一个充满内部冲突、毫无累赘、结构对立统一的交响曲世界确立了。没有完整经历这些过渡，也就无法诞生贝多芬交响曲的英雄性。

沃尔夫冈·阿玛迪乌斯·莫扎特是整个过程的亲历和参与者，一个历史演进中最为璀璨和明亮的星星。然而他和音乐史长河的关系似乎若即若离。我们也许可以用“超然”这个词来概括莫扎特对于音乐史的存在。

莫扎特和别人不同，相对古典主义时期音乐的历史来说，他不像贝多芬与瓦格纳，如同上帝委派的使者，充满了历史使命感，而更像上帝本身的降临。一切仿佛是音乐的历史老人对上帝央求：“我筑起伟大的桥梁，此时正需金色的砖”。于是莫扎特从自己无所不有的作品中拣出什么，再点点头说：“拿去罢”。这就是他的“超然”。

而今天的人们却对莫扎特形成了刻板印象，“天真而灵动，充满精致的装饰”。这就是大家心目中的莫扎特作品。他的音乐被誉为最适合小朋友，甚至是“可以作胎教”的音乐。实际上对于十八世纪末的维也纳人和波西米亚人来说，莫扎特的作品意味着艰深，其格调和前古典主义的华丽风格及情感风格相比也更加高尚。正因为莫扎特作品的广博，近人才以其生平印象为由，框取那些“符合其人特色”的音乐作为“代表作”看待。实际上要塑造莫扎特作品为一个集中的形象极难，甚至总结他的范式都是几乎不可能的。如果将莫扎特的风格归为轻巧前卫而不拘小节，体现严整曲式结构和和声进行的莫扎特作品会立刻被提出，颠覆既有的定性，如果将其旋律派思想视为古典末期的守成者时，也必然会有现代性很浓厚的反例推翻原先的印象。而且这些反例并非个例，而是足以撑起一篇篇分量极重的反驳文章。

莫扎特最奇妙之处在于，他的生活并不像他的音乐那么超然。他的灵魂经受着痛苦，挣扎、挫折不时相伴，世人的羞辱和不理解也时有发生。哪怕在他已经去世时，意大利音乐教育家津佳莱利也用意大利音乐评论惯有的自傲评价道：“莫扎特也许不乏天资，不过他活得太短，哪怕能够再有十年的学习机会，他或许还能写出些不错的东西。”这是每一个时代自身的局限对超越者的绞杀。在《1791》这本书中，莫扎特末年的疲惫与痛苦被详尽还原出来。

从整个音乐史的角度而言，莫扎特的开辟性似乎比贝多芬更弱，他的音乐可以比作雕塑拉奥孔，细节和表情的表现纵然如何强烈，但整体观感却异常节制。音乐史上最伟大的古典主义时代，正是被莫扎特推向了最高峰。莫扎特仿佛上帝下凡对所有的音乐家宣布：不要再纠结于旋律了，你们的旋律是无法超越我的，请另辟蹊径吧！于是音乐动机派发展的新纪元被推动了，从贝多芬到勃拉姆斯和瓦格纳，音乐的世界宛然换了人间。

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