杨燕迪：让钢琴说中国话

日前参加《中国钢琴独奏作品百年经典：1913—2013》(乐谱与唱片，上海音乐出版社)首发式，感想良多。现代意义上的中国音乐创作，发展至今百年有余——几代音乐人前赴后继，艰难探寻，通过音符记载中国社会与政治生活的曲折路程，在乐声中叩问西方影响与本土资源的纷乱纠葛，并借此表达艺术家个体在经历这些过程时的心理体验。这部七卷本的“百年经典”大书，即是从钢琴的特殊视角来回顾和度量中国的现当代历史，看其中的斑斑足迹，听其间的复杂心绪。

现代中国，百年路途，恰与中国钢琴音乐的萌生、塑形、成长、迂回、挫折、重生和冲高完全叠合。这倒不是凑巧，而是命数，是现代意义上的中国文化与艺术的共同命运。虽然音乐因本性使然，不会“如实反映”周遭世界的变动，只能折射时代风云的变迁，并连带隐喻人心质态的变化。具体到钢琴，这件典型的西式乐器，琴键黑白分明，排列有序，所有音高按十二平均律事先确定，拒绝临时变通，发音运作有赖精巧的机械原理，而且体态壮硕，声响宏美——它俨然具有科学、严格、精密的人工机器性格，又背靠众多西方大作曲家提供的丰富经典曲目，因而理所当然地成为西方古典音乐伟大传统的代言者和象征物。

这样一件最能体现西方古典音乐精髓的乐器，进入中国，植根华土，于是就展开了长达百年、至今仍在持续的“入乡随俗”行动。可以想见，这是一个不乏困惑、甚至充满困难的过程。其中，最具挑战性的任务当然是——为钢琴写作中国性质的音乐。

不妨将此比喻为“让钢琴说中国话”。百年来，这个命题一直高悬在所有为钢琴写作的中国作曲家头上。其实，西方的钢琴音乐本来也并非铁板一块。从某种角度看，德奥可被看作是钢琴音乐最“正宗”的伟大谱系，因其从巴赫、亨德尔发端至海顿、莫扎特、贝多芬的突出贡献，途经舒伯特、舒曼、勃拉姆斯等诸位大家的拓展，直至勋伯格、韦伯恩等人的现代补充。然而，在德奥钢琴音乐的“正统”之外，肖邦开创了高度诗意的波兰-法国式的浪漫风范，李斯特、巴托克为钢琴带来桀骜不驯的粗犷匈牙利气质，柴科夫斯基和拉赫玛尼诺夫让钢琴奏出俄罗斯的深厚咏唱，而德彪西、拉威尔则发现了钢琴中前所未闻的奇妙感官色调……

那么，中国的作曲家，如何通过钢琴这个来自异质血脉的媒介，来表达中国独有的意蕴?而且，这种表达的价值如何，贡献何在?

或许可以说，中国钢琴音乐经过百年的探索和积淀，已经形成蔚为大观的自身传统，其中确乎涌现出无愧于时代和民族的杰作，向世界乐坛发出中国的独特声音。但略显遗憾的是，某些出色的作品还没能得到更广泛的认定和传播，不仅公开演出率过低，而且在教学运用、批评研究、宣传出版等方面尚未得到应有的关注与重视。正是在这一关联中，这套“中国钢琴百年经典”显现了突出的示范意义和标杆价值。它经过专家团队(李名强、杨韵琳、巢志珏、姚世真等上海音乐学院诸教授)集四年之功的精心打磨，以负责任的专业精神，从六百余首作品中认真挑选出逾百首中国钢琴作品的经典代表作，按年代顺序编排，从而构建出中国钢琴创作历程的可靠指路牌。

依笔者的个人感觉，针对上世纪七十年代之前中国钢琴音乐的显著路标和突出作品，音乐界似已达成相对一致的共识——诸如赵元任先生在钢琴曲写作上的开创之功，贺绿汀《牧童短笛》的里程碑意义，解放后十余年因众多作曲家深入吸收中国本土音乐养料而得到的可喜丰收，等等。但针对早先具有实验性的特别作品，以及针对改革开放以来高度繁荣甚至显得有些迷乱的钢琴创作，业界的梳理则显得粗疏，评价也不到位。借助这套“百年经典”大书，或许可以先做些我个人的跳跃式点评：

——桑桐于1947年完成的《在那遥远的地方》无论从什么方面看都令人惊讶。我们不知道，这位当时只有23岁的年轻作曲家出于何种考虑写就了这样一首具有爆炸性力量的杰作。乐曲将具有“先锋”意义的自由无调性技法与著名青海民歌素材相融合，和声的尖锐不协和性强化了音乐的悲怆感，今日听来强烈的表现力丝毫未减。这是中国音乐在20世纪上半叶最靠近“国际接轨”的时刻。可惜，这一探险之路随后几乎完全中断。

——历史有时会出人意料。“文革”时期的1974年，居然出现了黄安伦的《中国畅想曲第二号——序曲与舞曲》，一首完全摆脱“歌曲改编”套路而执着于纯器乐化思维的卓越作品。序曲中始终贯穿D持续音和切分节奏的涌动，而舞曲则将生命力的勃发推至最终的高点。这是堪比文学中“地下诗歌”和“潜在写作”的音乐现象吗?我想，它至少印证了即便在“文革”时期，真正的人性理想也从未破灭。

——汪立三通过《东山魁夷画意》(1979年)和《他山集》(1980年)在艺术上飞身一跃——所达到的高度不仅是这位作曲家个人创作的顶峰，而且也代表了整个20世纪中国钢琴音乐的最高水平!然而，如果说《东山魁夷画意》因具有异国风情的高度诗意与极为丰富的音响组织而获得了业界的普遍赞誉，则《他山集》还没有获得与其艺术质量相匹配的应有承认与评价。这组套曲由“五首序曲与赋格”构成(分别基于宫商角徵羽五种不同的民族调式)，采用西方的严格曲体样式，音调与节奏则完全来自中国本土文化或民间元素的启发，而音响建构又呈现出鲜明的20世纪现代感。尤其可贵的是，作曲家的表达意象完全转化甚至超越了原有的习惯范畴——如第三首《泥土的歌》是悲切灵魂的独白性咏唱，基于表情浓郁的陕北“苦音”音调。序曲中固定低音型的循环往复(这是西方巴洛克音乐的常用手法)加强了萦绕不散的痛苦感，同时这种理性的设计又使痛苦感具备超然的客观性。特别令人赞叹的是接下去的赋格——作曲家创造了一个似乎带有散板节律的吟唱式赋格，音乐行进深具某种中国特有的沉吟性格和散漫气质，从而彻底改变了这种西方形式的本来面貌。

——《情景》(1994年)和《随想曲》(2012年)堪称近期中国钢琴作品中的姊妹篇“双璧”，出自王建中之手。可以认为，王建中是中国最熟知钢琴性能和最理解钢琴潜能的作曲家兼钢琴家。两首乐曲均是长篇幅、宽口径的大作(前者逾四百小节，后者近四百小节)。作曲家原先得到普遍赞誉的钢琴创编经验(尤其体现在“文革”期间创编的多首钢琴曲如《浏阳河》、《绣金匾》、《百鸟朝凤》、《梅花三弄》等)，在这里得到创造性的深化和艺术性的升华。不仅如此——作曲家以人工音阶调式的建构保证了两首乐曲在各自风格上的完全统一，并利用钢琴织体的灵巧编织和节奏韵律的灵活多变达到了几近让人眼花缭乱的音响丰富性，其妖娆的魅力和钢琴演奏的难度和类型都令人联想起——而且不输于——那位法国的炫技型印象派大师：莫里斯·拉威尔。

观察钢琴的“中国化”过程，犹如倾听钢琴在如何以中国话诉说，又似通过琴声的过滤在回看和经历中国这百年来实属不易的现代性之路，同时品味走在路上的个体生命体验。这其中有喜悦，也有悲苦;有遗憾，当然更有收获。回头看看走过的百年路，最要紧的当然不是遗弃了什么，而是留下了什么。艺术的优势在于，留下来的杰作都负载着过去时代的个体生命。时代终会过去，但那些杰作却一直存在，一旦再度召回，那些个体生命就会重新复活。

2015年8月2日写毕于酷暑中的书乐斋

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