“交融”与“互应”的光影世界—拉威尔G大调钢琴协奏曲

“交融”与“互应”的光影世界

——拉威尔G大调钢琴协奏曲

贺颖

载沈阳音乐学院学报《乐府新声》2011年第4期

内容提要：本文以拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》为研究对象，从感性体验入手分析了作品中风格的交融以及钢琴与乐队的关系，并指出这部作品作为协奏曲的特质。

关键词：拉威尔 钢琴协奏曲 风格 交融

“我要离去!轮船，摇晃着你的桅樯，向着一个异国的自然起锚!”

——斯特芳·马拉美《海风》

当延续了几千年的调性音乐面临瓦解，当浪漫主义的音乐已经走下圣坛，当勋伯格的十二音体系开始建构时，如此令人熟悉的音乐却在一夜之间变得让所有人都觉得陌生。零碎的旋律、不知所云的音响都在宣告着一个新的时代的来临。但，在这时，一部新生的作品站在了调性音乐的尾巴上，并用它动人的魅力俘获了听众的心，这便是拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》。在许多相关文献中，这部作品常常被描述为带有爵士音乐的色彩，在没有聆听到音响的情况下，这种描述只是隔靴搔痒而已。若是要追寻音响中那些谜一样话语，终究还是要让我们的感性来解读。笔者将从这部作品的感性体验入手，来试图解读这部钢琴协奏曲中的神秘。

一、风格的交融

1、爵士与民间音乐的风格交融

每一位熟知音乐史的人，一提到这部钢琴协奏曲，脑海中便会浮现“爵士风格”这样的话语，而拉威尔本人也曾在接受英国《每日电信报》记者的采访中所说的话语：“从某些角度着眼，这首协奏曲同我的《小提琴奏鸣曲》有点相似，其中有某些爵士音乐的因素，但用的很有分寸……”[1]。这为我们理解这部作品提供了有力的依据，且这种先入为主的话语引导了我们聆听乐曲的方向。当笔者面对音响时，自我的感受与作曲家的话语竟然重合，甚至又听出了来自作曲家故乡的别样风情。

也许是拉威尔的巴斯克血统，让他如此迷恋西班牙民间的音乐素材，浓郁的民间色彩在这部钢琴协奏曲的第一乐章第一主题中完满而洒脱的展现出来。乐曲在乐鞭的响亮声中拉开了序幕，由短笛奏出轻快的主题旋律，钢琴在高音区以分解和弦音型快速流动织成的热闹的背景。仔细品啜，主题的旋律采用了六声音阶，并且围绕D音进行了旋律的展开，这样便使得六声音阶带有了五声性的民间色彩。钢琴声部左右手所奏出的分解和弦实际上是双手以二度、四度音程的距离交错弹奏，并快速的跑动着，以弱奏的力度编制出一张音网，分不清每一个具体的音符，却能够听到那清亮的、如同水晶一般的声响。弦乐奏出的节奏，重音落在了弱拍上，似舞曲一般。而后钢琴又玩起了新的花样——刮奏，带有一丝俏皮又带有一丝滑稽，加上钹和加有弱音器的小号的进入，奏出依然是六声音阶的主题旋律。所有这一切音响交织在一起，热闹非凡，刹那间一股清新的乡村之风扑面而来，构成了一幅“乡间嬉游”的图画。

而后，嬉游的画面逐渐隐去，转瞬即逝间钢琴的独奏把我引入了另一个世界。这时，隐藏在D大调调性屋檐下的旋律吸引了所有的目光，单簧管和小号先后奏响的一串下行的音撞入双耳，下行的旋律中带有经过性的A音在半音的碰撞下被双耳俘获，布鲁斯音阶!原来乐曲中的爵士风格藏匿于这里。这一串动机在首次出现后旋即消失，接着又出现，在钢琴所构建起来的音响基础上捉起了迷藏，而钢琴心甘情愿的做起了遮掩体，任凭这5音动机在其间穿梭。钢琴渐渐地仿佛受影响一般，也开始奏出布鲁斯音阶，转瞬即逝间一段动人的旋律从指间流出，正是这段旋律成为了第二乐章的素材。优美过后，平静的旋律被一组上行的音阶打破，钢琴似加足了踩满油门的车一般，双手交替，向前飞奔而去。右手的和弦重音再次出现在弱拍上，肆无忌惮的宣告着“乡村之舞”复现，人们开始叫喊着，开始拍着手，使劲地跺着脚，手舞足蹈。正是这种场景，在第三乐章中达到了极致，钢琴越发亢奋，托卡塔般的音型在双手的互相追逐中展开。听，那是人们的欢呼和歌唱，看，那是巴斯克人狂欢的游行队伍。单簧管模拟小号的音色，在高音区奏出了一连串尖锐的音响，带有浓浓的爵士即兴吹奏的意味，这种素材的加入，给原本热烈的音乐注入了新鲜感，加上钢琴在中音区的跑动，立刻使得两种风格融合在了一起，爵士因素的引入并不突兀，反而让人觉得自然舒畅。

拉威尔的创作手法无疑是高明的，虽然说这部作品是作曲家计划第二次访问美国时所创作，以便与美国的几个大乐团合作演出，带有一丝“讨巧”的意味，但作曲家在音乐中运用了类似于“蒙太奇”的手法，使得蓝调与民间的素材在整部作品中相互融合，天衣无缝。从以上笔者对这部作品的感性体验来说，无论是从旋律还是从节奏而言，爵士的音调带来的是一种不同于传统音乐的新鲜感，加上拉威尔喜用的民间音乐素材，二者的交融带来的是听觉上的兴奋以及愉悦。用作曲家自己的话来说：“这首协奏曲的音乐可能是欢快和灿烂辉煌的，它并不追求特别的深度和戏剧性效果。”[2]除此之外，作为印象派的大师，处于浪漫主义末期的拉威尔，他在这部钢琴协奏曲中也融入了出了另外两种风格。

2、法式印象与浪漫的风格交融

法国的音乐一直与德奥音乐相异，德奥音乐中追求斗争、沉重和胜利的精神在法国音乐中变成了精致、典雅与轻快。从拉莫开始，法国的音乐一直延续了这样一种传统：“法国的传统本质上是古典的，把音乐看成是一种音响的形式而不是表现的形式。秩序和限制是基本原则。代替情感的表露和音乐的描绘，我们得到的是音符、节奏和音色的微妙形式。音乐的音响更加事情或更像圆舞曲，而不像史诗或戏剧。它是节俭、简朴和有保留的，而不是丰富复杂和卖弄辞藻的。它不传达关于宇宙命运的信息或作曲家的精神状态。”[3]拉威尔不仅继承了这种传统，并且将浪漫主义所推崇的“情感”也融进了这部钢琴协奏曲。

作品的第二乐章是这两种风格交融的典型。乐章一开始是一段长达33小节的钢琴独奏钢琴以很慢的柔板奏出了全曲最动人的主题。当如歌的旋律从指尖流出时，时间似凝固了一般，一幅温婉而忧伤的画面在眼前展开：那是恋人久别重逢后喜极而泣，是相爱的人儿被迫分别后对过去甜蜜日子的回忆，是老人手中那一纸泛黄的老照片，是盛开之后凋零的花。下行的旋律营造出的叹息无奈之情在慢速的节奏下弥散开来，包裹在 3|4拍的节奏下的左手摇曳的伴奏音型产生出了6|8拍之感，而右手依然按照3|4的节奏弹奏，这样，伴奏与旋律的节奏产生了交错，打破了主题应有的乐句感，使得旋律的气息更加悠长。旋律的悠长犹如电影的长镜头一般，将浓浓的回忆及思念之情拉伸至整个乐章。

此外，这一乐章乃至整部作品都没有采用宏大的配器，而是采用了类似室内乐的乐队编制。从乐队的编制来看，采用了主奏钢琴、短笛一、长笛一、双簧管一、英国管一、(降E调)单簧管一、(降B调)单簧管一、大管二;(F调)圆号二、(C调)小号一、长号一;定音鼓二、三角铁、小鼓、饶饭、铜锣、响棒、响鞭(打击乐器二人演奏);竖琴;弦乐五部。作为浪漫主义晚期的配器大师，拉威尔将这部作品写得极其精致，除了主奏的钢琴声部外，其他乐器的配搭简洁而明晰。就拿第二乐章来看，钢琴的独奏之后，长笛、双簧管、单簧管分别进入，以SOLO的方式互相衔接， 并且弦乐声部退居到次要的地位，仅仅是以P的力度奏出每一小节主要的和弦音，这样的写作方式突出了管乐器的音色，使得乐器的转换带来了音色的转换，加之这些乐器都是在高声部演奏，因此更加突出了音乐的明晰感。在钢琴的独奏段落完结之后，乐队的音色逐渐由管乐所主导，钢琴只是用十六分音符和三十二分音符所构成的旋律中，以PP的力度在高音区奏出，它与左手的摇曳音型一直持续到乐章的结束。由于钢琴高音区的音色明亮清脆，加之在其快速的跑动及弱奏下，带来的不仅是听觉上音色的变化，更营造出一种视觉的效果——朦胧之中却又透着闪光，忽明忽暗，光影交织。

除此以外，在其它作曲家的作品中，弦乐声部都是以主要声部的姿态出现，特别是在德奥作曲家的作品中，弦乐声部往往承载演绎作品的重要职能，且作曲家们多喜用弦乐的低音声部来加强整部作品的力度以及增强乐曲的感染力。而在拉威尔的这部作品中(除主奏钢琴外)弦乐声部多是中高音区拨弦、断奏以及仅演奏小节中主要和弦的和弦音为主，倍低音提琴的运用也是蜻蜓点水一般，营造乐曲的氛围的责任落在了管乐、竖琴的身上。仔细聆听，除了第二乐章外，短笛、长笛、单簧管等管乐基本上都是以跳奏、断奏或是以极快的速度演奏出一串动机，轻快而且活泼，由于弦乐的退位，使得管乐的音色更加突出，加上演奏的声部处于中高音区，跳跃轻盈之感立刻凸显。另外，作为色彩乐器的竖琴，在这部作品中也凸显了其特有的音色，在第一乐章的再现部，竖琴用其行云流水般的演奏引出了钢琴的华彩段，竖琴的进入打破了原有的音色结构，也转换了作品的情绪和氛围，由热烈转向了静谧，这正为钢琴接下来的华彩段营造了如彩虹般诗意而神秘的氛围。

拉威尔的配器无时无刻不在显示出他对乐器的驾轻就熟，音色变幻如光影交替，音色的考究细腻精致，加上旋律中那浓浓的诗意，完美的将印象主义的色彩与浪漫主义的诗意融合在了一起。

二、钢琴与乐队的交融与互应

在《新格罗夫音乐与音乐家词典中》将“协奏曲”(concerto)定义为：一种保持着管弦乐队合奏与小型合奏以及独奏乐器，或者在一个不可分割的管弦乐队中各种乐器组的演奏之间互相对比的器乐作品。且协奏曲(concerto)一词的原意具有抗争、竞争之意。由此看来，协奏曲最突出的特征就是对比。在《协奏曲对话》一书中，克尔曼用“极对性”[4]一词来描述协奏曲中双重性的模式，而书中指出极对性往往是“18世纪协奏曲的模式特点”[5]。当协奏曲发展到20世纪，主奏乐器与乐队的双重性则渐渐向“交融”转化，原有的对比抗争之意逐渐模糊，在巴托克以及柯达伊的《乐队协奏曲》中，“由于完全交融，双重性就消失了。”[6]那么对于拉威尔的《G大调钢琴协奏曲》而言，其交融性已经凸显，但却还保留着钢琴与乐队之间的“互应性”[7]。

拉威尔曾对这部作品进行了这样的说明：“开头，我把这首作品取名为《嬉游曲》。但是后来，我觉得这是多余的，因为‘协奏曲’的名称己经足以说明这音乐的特点。”[8]钢琴作为主奏乐器，在作品中化身为各种角色，承载了对整部作品演绎的主要职责，一方面不仅增加了作品的渲染力，更凸显出其特有的音响特质。在这部作品中，钢琴并没有完全的处于主导地位，而更多的是与其他乐器互相配合，用其带有“色彩性乐器”身份营造出丰富多彩的音响色彩。

作品第一乐章的开始并没有运用“利都奈落”的方式，而是钢琴与乐队一齐进入，但钢琴却以伴奏的角色烘托出上方由短笛奏出的主题，这种情况一直持续到主部主题结束，而后才有了钢琴独自施展的空间，可是这空间并不大，只是仅仅奏出了副部的带有异国风情的主题旋律，但却将听众直接引入了另外一个世界。之后钢琴以飞快的速度奏出了爵士的节奏型，并且弹奏出布鲁斯音阶与管乐互相应和，同时飞速的向前奔跑，特别是华彩段那长大的颤音，无一不在展示着钢琴高超演奏技巧以及特有的音色，但是钢琴的地位却仍然与乐队平起平坐，用其毫无冲突性的旋律与其他乐器默契的配合着，更会感受到如同调色板一般的音色的融合，而钢琴在乐曲中所有的那种清澈、透明富有立体感的声音也完完全全的展现在我们的面前，丝毫未受到其他乐器的影响。

且不说第一乐章钢琴如何完美的与乐队交融，光是第二乐章钢琴的独奏以及与英国管之间含情脉脉的对话就足以显示出主奏乐器与其他乐器的那种如胶似漆的关系。第二乐章开始的那段钢琴的独白，给整个乐章定下了诗意的基调，而正是由于这段独白，引起了管乐的共鸣。在此时，钢琴是一位叙述者，她将心中的话儿一一讲出;钢琴是一位倾听者，她用一双温柔的眼睛专注地看着你，听你诉说埋藏已久的秘密;钢琴又是一位抚慰者，她用婉转的话语排除你心中的不快和忧伤。英国管用其忧郁而含蓄的音色，娓娓而谈，钢琴闪光般的音色，在三十二分音符的编织下显得如此梦幻而飘渺，没有多余的装饰，只是简单的音符，却与英国管擦出了火花，就如同知心朋友一般，互相吐露着心声，这是一往而深的耳语，这是情感的相溶。在第三乐章，钢琴一改其温柔的秉性，嬉闹般的与其它乐器开起了玩笑，它在每一件乐器的周围转着圈，一会飞速向上，一会又使劲儿的跳跃，而乐队似乎也受到这种情绪的感染，与钢琴一起开始了玩乐，那是快活的玩耍，没有纷争没有冲突，钢琴甚至耍宝一般，在乐队中来炫耀其高超的演奏技巧，它的这一举动并没有引起乐队的不满，而是在一边鼓着掌高声叫好，一切都是那么的欢乐和融洽。

从以上的分析来看，钢琴并没有凌驾于乐队之上、也没有咄咄逼人的与乐队抗争，更多的是与乐队同喜同悲，这无一不在显示出这两者的互应与交融，这也是这部协奏曲的特质所在。

余思

当我们面对音响时，音响对我们敞开而我们的感受和体验也是面对音响敞开的，在这双重的敞开下，我们似乎又对所听到的音响和自我感受产生了疑惑：我们从音响中所获得的感受与作品的意图(或作曲家的意图)是否一致?这种体验是否正确可靠?人们总是在寻找着一个能够证明自己感觉的方法，但是却往往找不到有效地、可行的方法，于是感性的可靠陷入了尴尬的境地。但当我们一次又次的面对音响，却发现感性的体现又如此真实，音乐用其不可言说之的方式传达出了可感知的信息。当我们再次回到协奏曲这一话题时，从感性上对协奏曲体裁特征的把握，以及对具体作品的特质进行反观时，其实，我们一直在感性的海洋中前行。而当音响与双耳撞击的一霎那，似“顿悟”一般豁然开朗，于是感觉成为了现实，也无需对其可靠性再产生怀疑。

参考文献：

• 1. (美)约瑟夫·科尔曼著，马英珺译：《协奏曲对话》，北京：人民音乐出版社207年版。
• 2. (美)彼得·基维著，徐红媛、王少明、刘天石、张姝佳译：《纯音乐：音乐体验的哲学思考》，长沙：湖南文艺出版社2010年版。
• 3. (英)阿伦·瑞德莱著，王德峰、夏巍、李宏昀译《音乐哲学》，上海人民出版社2007年版
• 4. 王佳：《钢琴协奏曲中的一颗奇异明珠——拉威尔分析研究》，首都师范大学硕士学位论文2008年。
• 6. 孙红杰：《协奏曲的体裁属性与哲学寓意———评约瑟夫·克尔曼的<协奏曲对话>》，《音乐研究》2008年9月第5期。
• [1] 《世界名曲欣赏》，杨民望著，上海音乐出版社2009年5月版，第861页。
• [2] 《世界名曲欣赏》，杨民望著，上海音乐出版社2009年5月版，第861页
• [3] 《西方音乐史》(第6版)，(美)唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著，余志刚译，北京：人民音乐出版社 2010年版，第564页。
• [4] 注：原文为：Polarity，此处笔者采用了孙红杰在《协奏曲的体裁属性与哲学寓意——评约瑟夫·克尔曼的<协奏曲对话>》一文中的译法，而马英珺将其译为“反向性”，笔者认为孙红杰的译法更为贴切，故用之。
• [5] 《协奏曲对话》，(美)约瑟夫·科尔曼著，马英珺译，北京：人民音乐出版社207年版，第87页。
• [6] 同上
• [7] 注：原文为：Reciprocity，此处笔者采用了孙红杰在《协奏曲的体裁属性与哲学寓意——评约瑟夫·克尔曼的<协奏曲对话>》一文中的译法，而马英珺将其译为“互惠性”，笔者认为孙红杰的译法更为贴切，故用之。
• [8] 《世界名曲欣赏》，杨民望著，上海音乐出版社2009年5月版，第861页

【作者简介】

贺颖：女，上海音乐学院2010级音乐学专业音乐美学　方向　博士研究生，导师：　韩锺恩　教授。

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