德彪西 - 12首钢琴练习曲 L 136

Debussy: Etudes, L 136

简介 Introduction

1914年爆发的第一次世界大战使德彪西陷入困惑，此时对他来说，就连钢琴的声音也变得“令人憎恶”。在第二年的前几个月里，德彪西忙于为他的出版商迪兰德编订肖邦的练习曲，正是这个暑假，产生自己写一些钢琴练习曲的想法，1915年夏天，德彪西离开家人，独自住在位于普尔维尔的一音别墅，狂热地进行着这项工作，普尔维尔是个风景宜人海滨浴场，靠近迪耶普。德彪西在这里还完成了他的另外两部作品，《大提琴奏鸣曲》和《为长笛、中提琴与竖琴而作的奏鸣曲》。

此时德彪西的创作感觉已超越了他所选择的艺术体裁，他在给迪兰德的信中，选用了最美好的词汇用以编到他成功的喜悦。他写到：“我非常喜爱这些练习曲，并对它们的未来充满信心。”“坦白地讲，我很得意写出这样一部作品，它必将占有特殊地位，这绝非出于虚荣的夸张，这些练习曲中的技术难点对钢琴家们将是非常有用的训练，并使他们懂得，只有强有力的手才能拉开音乐之门。”“与这些乐谱中的某些部分比较起来，最精致的日本彩印画就像是孩童的把戏，令我欣喜的是这不作品完成得如此漂亮。”

对于如何编排这些乐曲，德彪西不太肯定，他将全部练习曲分成两集，每集6首。最初他是按速度的快慢区分的，但最后决定，第一集按特殊的技术问题排序，第二集则按调性排列并考虑音乐的一致性。再将此作题献给库普兰还是肖邦的问题上，德彪西一直踌躇未决，最后他选择了肖邦，并附加了一句简短的引言——"令人钦佩的钢琴家"。德彪西在向出版商解释为什么他的钢琴练习曲没有标记指法时诙谐地说：“不标记指法本身就是一种绝妙的练习。”

德彪西的《十二首钢琴练习曲》12 Etudes For Piano 于1916年6月出版，在此之后的几个月没有人将其全部演奏，首次部分地演出也没有引起人们的足够重视。1916年12月21日，钢琴家乔治?科普兰在纽约艾奥利亚音乐厅演奏了该曲集中的第10、11首练习曲。同年12月14日在奥尔洛夫斯卡伯爵夫人的沙龙音乐会上，由德彪西的朋友德裔美国钢琴家瓦尔特?鲁梅尔演奏了另外4首练习曲。这部作品一直没有得到钢琴家们应有的重视，直至第二次世界大战后，由于梅西安着意指出它所具有的现代性，这部作品才被广为人知。

目录：

第一集

• 车尔尼先生之后的《五指练习曲》
• 为三度音程而作
• 为四度音程而作
• 为六度音程而作
• 为八度音程而作
• 为八个手指而作的练习曲

第二集

• 为半音阶而作
• 为装饰音而作
• 为重复音而作
• 为对峙的音响而作
• 为复合琶音而作
• 为和弦而作

曲目

《十二首钢琴练习曲》出版于1915年，这是德彪西最后的钢琴作品，为纪念肖邦而写，每一首都针对不同的训练课题。

• 1.为五指而作，C大调，主要在白键上练习各种音阶。
• 2.为三度音程而作，既要手指独立动作，又要灵活地转指，并保持连贯。
• 3.为四度音程而作，四度音程为基础的和声，加上类似五声的旋律线，更像一首幻想曲。
• 4.为六度音程而作，要求双音上升部弹得十分连贯。
• 5.为八度音程而作，音乐欢快，奔放无羁。
• 6.为八度指法而作，音乐轻巧连贯，演奏时要避免颗粒性的声音。这首练习曲基本上是以4音为一组的小规模形式组成，两手快速交替进行。
• 7.为半音阶指法而作，快速音流弹得平滑均匀，连接无缝隙。
• 8.为装饰音而作，旋律带有许多装饰音，这种高度的装饰性是德彪西常用的一种创作技法。
• 9.为重复音而作，托卡它式的断奏练习。
• 10.为对峙的响亮声而作，音色对比的练习。
• 11.为复合琶音而作，降A大调，音乐华丽流畅。第1至6小节注意声部的层次，左手用半连奏方式触键，右手高声部和中声部用连奏方式触键，突出上声部的旋律，做好旋律音的保持。第28小节应严格按谱面记号做mf和渐强，与前面音量对比出来。此曲最后一个音需保留长点，用上弱音踏板。
• 12.为和弦而作，音乐坚定有力，是训练和弦力度和跳跃准确性的很好教材。   

赏析

德彪西首先是一位一流的钢琴家，同时又是一位杰出的作曲家。他给音乐带来的最大的礼物是他的和声的运用。

德彪西的灵感开始于1889年的巴黎博览会。著名的埃菲尔铁塔也是于同一年建成的。它正是现代精神的表征，并且也代表了人类社会生活突飞猛进的黄金时代。法国人还在铁塔的四周建起了许多演出场所，来自世界各地的音乐家和艺术家们第一次为欧洲献上了具有民族特色的文化艺术。德彪西在这次博览会上亲眼见到了一些来自俄罗斯、东部非洲、中亚和东方的艺术家的表演。然而真正引起他注意的是来自爪哇的加美兰乐队和他们表演的泛亚舞蹈。加美兰乐队的演奏看起来好像是一种乐器在演奏，而实际上他们有许多种乐器，包括锣、钟、风铃、木琴、胡等等，由演奏者协调地演奏。每一首加美兰乐曲都建立在相当独特的音阶上，并产生出奇异的、闪烁的色彩效果。这种音乐所使用的五声音阶与全音阶使德彪西得到启发，他日复一日的来往于巴黎博览会，吸收这种非凡的音乐。他决心去发现一种方法，并要以严格的欧洲音阶和西方的钢琴来翻译和再现这种金属般、梦幻般的远东音响。

德彪西的钢琴音乐在节奏运用方面采取了大胆的改革，他从其他国家的民间舞蹈音乐中吸取了许多节奏方面的精华，如哈巴涅拉、探戈、步态舞等等。当时他常在晚上去一家黑猫咖啡馆消遣，在那里他可以经常听到一些其他国家的乐手的演奏，其中一种来自大西洋彼岸的南美风格闯人了他的钢琴音乐中，这就是切分节奏。切分的意思是指与正常情况相比，节拍故意延迟或提前出现，打破听众的期待，给人以一种特殊的动感。在今天的通俗音乐中切分节奏随处可见，甚至不值一提，然而在20世纪初它确实是极为新鲜的技法，尤其是在钢琴上，它更是极为有效地体现出切分节奏的效果。

此外，在创作风格上他还受到了一些印象主义运动的画家以及象征派作家与诗人马拉美等人的影响。但1889年后，他反对象征主义者对瓦格纳的顶礼膜拜，他承认瓦格纳了不起，但也承认瓦格纳的道路对别人是一条“死路”这一事实，他逐渐形成了他自己的美学思想和艺术观。他刻意培育的显然是法国式的音乐观，他不着重于描绘出庞大的、充满浓重色彩的巨作，而是如法国印象派所代表的那样，喜爱于重视刹那间的闪烁。所以他称自己为“法国音乐家”。

他的实践结出了硕果，1900年他谱写出一系列的作品。在他的作品中常常是以一种奇特的方法来展示钢琴的魅力，并通过和弦的延长和扩张自然泛音的方式开始改造欧洲音乐的和声性能。德彪西对20世纪的作曲影响是巨大的。他把钢琴当作一种可以制造丰富的色彩和独特音响效果的调色板。他的音乐打破了沿袭多年的和声法则，摒弃了因循守旧的陈词滥调。他发现了过去许多作曲家很少注意或根本不注意的音响。他的音乐具有勾起人们联想的力量，但这并不是模糊不清的感觉，而是最大可能地显示出他的精确严谨的技法。

在1910——1913年间，他创作出了伟大的杰作—两集《前奏曲》。这些作品各自都有一个标题，而德彪西却把它们写在曲子的末尾，不论他这么做的意图是什么，只因这些标题把乐思生动地表达出来了，所以我们就可以根据这些标题的形象来聆听。这套曲集的特点是它以集大成般的形态，展现出德彪西的技巧。在这两套曲集中，德彪西把那个时期所使用过的各种技巧，全部以更精炼的、复杂的形态使用出来。而这些技巧以练习曲形式表现出来的就是他的《十二首练习曲》

德彪西于1915年接受了一项为出版商杜兰编辑一套肖邦作品的工作。这项工作给他带来了灵感，使他于当年的8月至9月间完成了自己为钢琴谱写的一组十二首练习曲，并将这一组练习曲题赠给肖邦。这是些技术十分复杂的新型的练习曲，它集中了见诸于《意象集》、《前奏曲》中的演奏手法，音乐十分新颖。它没有描绘式的标题，仿佛他在重新评估古典传统，并尝试使它重生。他在给杜兰的信中表示了对这套作品极大的满意。“这些练习曲会帮助钢琴家了解，如果他们希望从事音乐事业，就必须具备高超的技艺。”

正如李斯特、肖邦、勃拉姆斯的练习曲，为演奏他们作品的人提供了极好的训练教材一样，德彪西的练习曲，也是演奏者学习和掌握他的其他作品的关键。他的这些练习曲不同于肖邦、李斯特的练习曲。李斯特、肖邦用许多包含各种传统技巧的练习曲来锻炼手指耐力，传统的技巧练习曲展示的是各种音阶、琶音、双音等的变通练习，它们在训练手指独立性、手腕和手臂的协调性以及基本的奏法问题方面起着很大的作用，这些练习主要是对付钢琴纯技巧的难题。德彪西同样也写了一些应付钢琴技巧的练习曲，如三度、四度、六度、八度等高难度钢琴演奏技巧，当他把它们运用到作曲技巧上的同时，他还想发挥钢琴潜在的功能，即它的灵活性、轻巧性，以及各种不同的音色和踏板的运用等等。他的想法是尽最大可能去发挥钢琴的一切功能及想象力。他的这些练习曲不仅包含挑战性的技巧训练，而且还涉及到多变的音乐表达技巧。他一直醉心于摆脱平庸的纯机械性技术训练的做法，同样是这些三度、四度、六度、八度技术练习，然而美妙的音乐就在他的笔下诞生了。

这套练习曲共分为两册。在这些练习曲中德彪西通过指法、触键、踏板等方面对一些传统技巧进行了新的探索。第一册为第一首至第六首，在这一册中涉及到了一些三、四、六、八度及手指的灵活运用等方面的技巧；第二册为第七首至第十二首，它们更主要涉及的是音乐的语汇。例如，“为半音阶而作”和“为重复音而作”的练习曲除技术困难外，在体现它们自然的延伸性和弹性的音色方面对演奏者来说又是一个困难。在这一册中德彪西通过和声和踏板的运用为世人展现了一种富有创新意义的想象力。下面，我们通过几个具体实例来说明演奏这套练习曲的几个基本问题。

首先是指法的运用。我们会注意到在德彪西的作品中几乎没有指法标记，因为他认为指法是因人而异的，是要靠演奏者自己的智慧去探索。然而这便给演奏者带来了极大的挑战性，使得每个演奏者都要根据个人的具体情况来确定如何更科学地运用指法。当你经过一系列的实验后会发现德彪西是一个出色的钢琴家，因为他知道哪些要求是可以作得到的。例如，第二首“为三度而作”中的第21小节，右手小指是一个全音符的保持音，同时右手的1，2指和1，2指弹三度，这样大指是在降B与A两个音上滑动，弹奏出的声音正是德彪西所要求的轻盈的效果。如用普通的三度的指法来弹的话，即2，4指和1，3指，就会使其声音显得沉重。所以科学的运用指法也是能否正确表达德彪西意图的一个重要环节。

我们再看一下第七首练习曲。这是一首半音阶练习曲，它不同于一般的半音阶练习，德彪西在这首练习曲中并不要求训练手指的机械性，而是要训练手指的灵活性、伸缩性和韧性。这首练习曲的第63小节是这首练习曲最难的地方，其音色要求非常朦胧，手指必须控制得非常弱。这里右手指法的设计至关重要，有两种指法可以运用，一种是5432，1321；另一种是5435，1321，其中第二种5435看上去稍难一些，但这种指法手的位置最好，便于弹下面的1321。当右手弹半音阶时，左手的旋律要弹得如同钟声一样并要富于歌唱性。这是这首练习曲最伤脑筋的地方。

其次是关于触键方面。法国著名的钢琴家玛格丽特?朗在一篇回忆录中写道：“德彪西是一位无与伦比的钢琴家。他的触键那样柔韧、温存、深透、无法忘怀！在琴键上轻柔而深情的滑动，同时又加以压力使一种具有特殊意味和力量的声音远远流出。我们从这里可探出他音乐的奥妙、琴艺的诀窍。在不断的压力下仍然保持柔和——德彪西的琴技之精要正在于此。”

从上面的这段话中我们可以得出这样的一个结论，弹奏德彪西作品的演奏者要具有控制音色微妙变化的能力，使音乐在手指的抚摸下自然地流淌出来，而且使听众感觉不到琴锤的存在，让手指融化在音乐之中而不是敲击键盘。

例如第九首，这是一首重复音练习曲。整首作品大约长三分钟多一点，但手指最难控制的地方也就只有四小节，即第56小节至第61小节。大约七、八秒钟。这里我们只弹重复音并不难，但右手在弹重复音的同时小指还要弹出旋律，所以演奏者就得把小指尽量张开。在这种手指伸展开的状态下要弹出很弱、很美的音色来，这是极其困难的，如果大指控制不好就会出现很难听的重音。传统的重复音练习曲通常要求手指力量的均匀的颗粒性与弹性，它更接近于托卡塔式的风格。而德彪西总是在追求既轻又柔的声音，像雾一样在空中飘浮。这首练习曲在纯技术上并没有难度，但难就难在演奏者要运用娴熟的触键技巧来表达出德彪西所要求的境地，他要求这首练习曲达到一种神秘的、飘忽不定的、迷茫的境地。

再次是关于踏板的运用。德彪西是非常了解钢琴的性能的，他同肖邦一样很擅长运用踏板的技巧，但他本人却几乎不曾在谱子上写下踏板记号。据统计，在他的各种钢琴作品中写有踏板记号的总共不到二十几处。在学习德彪西的踏板使用时要考虑到他当时所使用的乐器的音响情况，以及音乐厅的音响情况。据资料记载，德彪西时代的钢琴同我们今天的钢琴有所不同，从键盘到体积上都比今天的钢琴要轻，其声音也非常地柔和，用于演奏的场所也比现在的音乐厅小。这样就必须要求演奏者经常借助敏锐的耳朵与脚尖的运动做出适当的反应。那么如何具体地来应用呢？

首先，在没有踏板标记的地方，如果有低音的保持音时，必须按照它的时值把音充分地延长。以此来衬托其他音域的不同音色，并使其融合为一种奇妙的音响效果。为了这样的目的，就要使用右踏板或持音踏板，即中踏板。例如：第七首练习曲的第63和64小节处，我们为了保持左手的二分音符就可以在此用踏板，使左手奏出的音响效果如同远处的钟声一样，结合右手高音区流动的半音阶使人产生一种安静、空旷的音响境界。此种情况的例子很多，如第二首15至25小节，第四首的第48小节和第五首的第11小节等等。

其次，德彪西常常在音符后面附加连线。在这种情次我们就可以用右踏板或中踏板。例如：第五首的第25小节和27小节，第八首的第5和6小节及结尾倒数第二小节，第十首的第1至第3小节，第53至56小节，第十一首的最后六小节等。这两种踏板的运用经常会使和声重叠，并把较远距离音程、和弦融合在一起而产生一种带有颤抖感和震荡的音响效果，进而使钢琴的泛音得到了充分的延长。

另外，踏板的控制方法有很多，除了准确地掌握踏板的踩、放时间外，其踩、放的速度也要分缓急，同时还要注意不同的深浅程度，它同样会影响声音的色彩变化。因为德彪西的作品常常要求一种被面纱覆遮的梦幻般的音响效果，并且带有细腻的音色与力度变化，所以左踏板的运用也直接影响着音色变化，这也是在其他作曲家的作品里很少见到的。这就要求演奏者要根据自己的趣味、素质、乐器的性能、室内的音响条件等因素，通过敏锐的耳朵而不是脚来运用踏板，它同右踏板一样也有不同深浅程度与速度的运用，如把踏板踩到4/1处、4/2处，或轻轻抖动等等。这些基本的踏板运用在德彪西的作品中是会经常用到，而且起着至关重要作用。

在这套练习曲中我们还可以通过这样的一些标记来训练头脑反应的灵敏度，如在Serrez……//，rit……//，Cedez……//等速度标记，这些标记后面的斜线，只是表示斜线前面所指出的意思到斜线处就结束了，千万不要误以为是乐句的终了。误解的原因是因为这种标记常出现在相当于乐句改变之处。德彪西的表情记号写得很详细，所以要求演奏者要熟读乐谱。例如：第八首的第11、16、31小节等等。德彪西在作品中常运用这样的速度变化，所以要求演奏者头脑的反应要非常快。又如这首作品的第41小节弹出来的效果要如同空气一样飘逸，非常美妙，但突然停止了；在42小节一个意想不到的情绪出现了，速度也突然加快了。这对于演奏者来说也是一个意外，所以要具备一副反应灵敏的头脑，才能即刻抓住作者的思路。

除了头脑反映灵敏外，在动作上演奏者也具备身体上的灵敏与协调。这套练习曲中有一首在这方面难度较大的作品，就是最后一首“为和弦而作”。整首乐曲双手都是反向的和弦大跳，对演奏者来说，持续不断地快速弹奏的准确性是一个较难解决的问题。开始练习时，我们可以用双眼的余光来注意键盘的两侧，我们的双眼是可以看到我们所要弹的音域的，然后我们可以在右手找到两个跳跃和弦之间最近的音（如：前一和弦小指的A音与下一个和弦大指的A音是同一音），我们可以把他当成一个音来看待，这样就不是跳跃了，而只是换指而已，但这是需要反复练习直到我们可以闭着眼睛都能弹准为止，因为我们在演奏时是没有时间思考的。总之，在这整套作品中德彪西始终要求演奏者的手指、手臂、头脑要反应灵活、敏捷。

传统的练习曲往往始终要求用同一种弹奏音型和速度，这样演奏者就很容易会产生一种惯性，只要找到第一个音，后面就可以凭着惯性弹下去，演奏者只需机械地运动手指即可。但德彪西的作品中没有机械的东西，他也曾嘲弄过这样的机械运动练习，如第一首“为五指而作”就是嘲弄车尔尼的，他的题词为“模仿车尔尼先生”。这首乐曲是这样开始描述的：一个很有天赋的学生在练他不喜欢的东西（C大调音阶），弹了一遍他觉得很无聊，用右手在降A上砸了一下，继续弹，唉！简直令人难以忍受，他连续用右手在降A上砸。注意在演奏时这个降A要弹得短促，触键可以生硬一些，但不要太尖锐。学生继续这样练着，但他越来越觉得难以忍受了，然后他说：“够了，我再也不要练这种东西了。”于是他不断地往里面添加东西。终于他抛开了烦恼走进了一个全新的梦的世界。然而在结尾处却突然出现了两小节降D大调音阶，如果这种写法用在莫扎特的那个时代就不可思议了，但在德彪西来说就不那么可怕。他令人感到非常有趣还充满欢乐。这里不要用踏板演奏，并且由弱起渐强至ff，这里的指法要用五个手指轮流弹，就是把手型合拢，按正常的手指排列弹奏，这样的指法大指是滑过去的而不是从手下面穿过去。德彪西是一个非常富有幻想的作曲家，他用这普通的五个音创造了一个自己的世界。

德彪西变换多端的音响色彩及丰富的想象力和他在练习曲中所创造出的一切，都是令人难以用语言来形容的。他把这些东西混杂在一起，然后抛向空中。他们飘散着并且变成了美的化身。在许多作曲家中间，其作品都与其本人的生活有关系，或者说是生活的写照。但德彪西似乎不属于此类作曲家，对于德彪西来说是头脑中的理性促使他创作的，他是遵循他的美学思想和音乐思维来创作的，并且他在他的音乐中自我陶醉。这也是20世纪音乐的创作特点。

关于德彪西音乐的演奏技巧，我们可以引用马格丽特?朗的一条颠扑不破的法则来说明：“对于想演奏德彪西音乐的人，首要一条是不要认为它是难的。我希望正确理解我的话。他的音乐当然是最难之一，对于演奏家来说，是要具备满腔痴情以心相许的天赋。而且不能让人感觉到我们付出了许多辛苦，要让劳动自己抹去劳动的痕迹。”

Etudes (Debussy, Claude) 12 pieces in 2 volumes

Livre I

• 1. Pour les cinq doigts (after M. Czerny)
• 2. Pour les tierces
• 3. Pour les quartes
• 4. Pour les sixtes
• 5. Pour les octaves
• 6. Pour les huit doigts

Livre II

• 7. Pour les degrés chromatiques
• 8. Pour les agréments
• 9. Pour les notes répétées
• 10. Pour les sonorités opposées
• 11. Pour les arpèges composés
• 12. Pour les accords