中国声乐艺术的发展轨迹

摘要：由费明仪女士策划、香港大学亚洲研究中心和香港民族音乐学会联合主办的 “中国声乐艺术的发展方向”研讨会于今年2月下旬在港举行。大陆、台湾、香港音乐界知名人士周小燕、沈湘、郎毓秀、费明仪、乔建中、许常惠、申学庸、刘塞云、赵琴、刘靖之、包幼蝶、邹允贞等与会并发表论文。本文系周小燕教授2月21日所作学术报告。

关键词：声乐艺术 西洋美声唱法 民族声乐 声乐教师 中国现代 发展轨迹 中国声乐 民族唱法 民歌演唱 传统声乐

声乐作为人类语言心声的艺术化表现形态，可说是与社会文化生活保持着最直接最广泛最深层联系的一种音乐类别。从音乐史的角度看，在原始艺术诗、歌、舞“三一致”的综合形式中，歌唱即占据重要地位，声乐艺术的兴盛远远先于器乐音乐。在欧洲，专门化的独立器乐形式直至十六世纪方才进入创作表演领域，此后教百年中，在器乐迅速发展的同时，声乐的体裁形式和演唱方法又有了极大的拓进。当今的音乐会、歌剧舞台和学院课堂，有关声乐发展的新观念、新信息、新成果，又催促我们在声乐的技术和表现方面奋力进取求索。探讨中国声乐发展的科学途径，是一项具有现实和长远意义的学术课题。今次由费明仪女士发起这一主题研讨会，表明港台的同行们对中国声乐事业所寄予的深切关注，我愿借此东风，大胆提出个人意见，与朋友们交流切磋，共同研究。

一、中华民族的声乐传统

东西方不同地域在生产、科学、文化、民族审美心理等诸方面发展沿革的历程中，它们的音乐文化包括声乐艺术既葆有各自的独特风采，又相互交流融汇，并不总是孤立变化的。早在公元第一世纪中期梵文佛经传入中国，促使中国在汉文原有高低升降的语音因素的基础上，吸收天竺拼音字母及反切等有用成份，逐渐建立了汉语平、上、去、入的拼音体系，到了公元第五世纪末期，音韵学作为一门独立的科学，有效地辅助了中国歌曲创作和歌唱技术的进步。借镜外来，发展自我，由此可见一斑。现代中国的专业声乐其实也是这样，在继承发扬民族传统的同时，又接受了外来bel canto的经验，力求在新的艺术高度上，使我们的演唱既能体现民族传统的多元风格特性，又善于把握带有普遍共性的科学发声原理。长期以来，歌唱家和声乐教师们在这方而作了许多实践和理论研究，取得了令人欣喜的成果。同时，有些问题仍有待进一步探讨。

我所说的“有些问题”，首先是如何看待民族声乐传统的问题。我们的一些专门学习美声唱法的青年学生，对民族声乐传统缺乏了解，缺乏感受，缺乏求知意识，甚至以为民歌、曲艺、戏曲、古代歌曲的唱法与美声唱法行当不同，又何必下苦功研究学习呢?这种片面的观念使他们在实际演唱中尝到了苦味，尤其是在演唱中国艺术歌曲和歌剧唱段时暴露出这样那样的弱点。同样，以中国传统唱法为专业的青年学生，也需努力提高自身的民族民间音乐素养，倘若满足于表面的形似，而不求传神，依然难以表现好中国歌曲的风格特性。黑格尔在其《美学》一书中写道“各门艺术都或多或少是民族性的，它们与某一民族的天然的资禀密切相关。”我想，要发展中国的声乐艺术，不论是哪一种唱法，“民族性”是断不可偏离的。

声乐艺术民族性的形成，与一定民族的生活劳动、语言声调、情感表现方式以及与这些因素有关的地理环境、文化心理等方面的特质是分不开的，黑格尔所说“民族的天然的资禀”，实际上即是某一民族长期的文化积淀所显示出的精神特质。在此我们不妨作一简略的历史追溯，沿着中国声乐的发展轨迹，看看民族传统是怎样沿承演变的。

我们的祖先原始社会的人们究竟如何唱歌又发出怎样的声音，因历史的渊远久长现已无从查考，只能从后世记录的神话传说以及运用音乐比较学方法，例如从现今其他地区原始部族的劳动、巫术、宗教、男女情爱等方面的歌声里，大致推测想象出某些状况。远古先人在共同劳作时为减轻扛木负重的疲劳而喊出“邪许邪许”类如“杭育杭育”的声调和节奏，类似号子类劳动呼声。传说中的原始氏族葛天氏，他们的音乐系由三人手执牛尾，以脚步击拍，唱赞美大地、祈祝谷物繁盛、敬颂天帝、祭祀图腾等内容的八首歌曲，这当是一种较为原始的歌舞形式。又如相传四千余年之前的舜时，系原始社会末期，有一种称做“箫韶”的宗教乐舞，其中的舞作九次变化，谓之“九辩”，歌含九段，谓之“九歌”。《左传-襄》写道“德至矣哉，大矣!如天之无不畴也!如地之无不载也!”形容“箫韶”的内容好极，太伟大了，如苍天覆盖一切，似大地负载一切。直到春秋时孔子在齐国看了表演之后，连赞“尽美矣，又尽善也”，感动得 “三月不知肉味”。但由于原始蒙昧时期的生产力低下，物质生活简陋，人们无法解释变幻莫测的自然现象和生存条件，因而他们的艺术活动多带浑沌神秘的色彩，原始歌舞中的音乐比较简单，多用三、四声音律，歌唱作为综合形式的一部分，配合着舞者投足和击乐器的节奏而呼喊出声调。试参照现代北极圈爱斯基摩人和安塔曼群岛明科比人的歌舞表演，可以推想，原始祖先的歌唱尚处于自然人声的状态。

夏商两朝将民间音乐和占卜舞巫引入宫庭王室，收用大批专业性舞者和乐工，包括女奴乐工，表演神秘、华丽的歌舞，供帝王贵族享乐，《大夏》等即为代表性乐舞。《史记-殷本纪》写到商纣时，说他指令乐工师涓“作新淫声，北里之舞，靡靡之乐”， “妇女优倡、钟鼓管弦流漫不禁”，不仅可见统治者的荒淫，也可从中推测当时的歌舞表演已具一定规模和发展程度。由于乐器制作中艳对音高和声乐器乐中五声音阶概念的逐渐形成，乐工的演唱也开始注意自然嗓音的声调变化。

周代的民间和宫廷音乐均有很大发展，宫廷设有专门音乐舞蹈教育机构，培养专业人材，在歌唱中除五声音阶外，也有加用变微、变宫而形成的六声或七声音阶以及移宫换调手法，丰富了声乐艺术的表现力。春秋、战国时期的歌曲形式更为多样，除古代留传下来的大量民汇集而成的《诗经》外，又有楚国南部民间祭祀时所唱的《九歌》和屈原加工创作的《楚辞》以及中国说唱音乐的远祖《成相篇》等，这些歌曲不仅曲调、调式、结构、风格迥然有异，而且在演唱艺术上达到先秦时期的最高水准。《礼记-乐记》在谈到歌唱技术时写道“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如稿木，据中矩，勾中钩，累累乎端如贯珠。”意思是说，唱歌的声音向上，感觉要往上高举，声音向下，感觉要往下沉落，声音的转折要象折断那般干脆，声音的休止要象枯木那般寂静;硬的曲折变化要象折线那样突然转变;软的曲折变化要象曲线那样不露痕迹，声音的连续进行要准确得象一条线上串成的珍珠。在同一论述中还提到乐工师乙关于不同性格的人和各种类型的歌者适合演唱哪类民间或宫廷歌曲的见解。《韩非子-外储说》中又提到教学前应当先测试学唱者发声音域的宽度并要求他们正确发音等问题。在演唱实践中，歌者不仅注重自然嗓音的清越入调，而且讲究长短、张弛、刚柔、哀乐等方面的相成相济，这些经验后来成为中国传统声乐技术理论和美学思想的重要组成部分。《列子汤问》中所述秦青那响亮优美的歌声似乎能把林间树林振撼，能使天上行云不再向前移动的传说，以及韩国女歌手韩娥在齐国的歌唱“余音绕梁，三日不绝”的故事，可以使我们想象到，没有良好的嗓音条件、歌唱技巧和艺术表现能力，是不可能达到如此境界的。

秦统一中国后，在中原地区形成以汉族为主体的各族民间音乐相融合的音乐中心，民歌大量进入宫廷，并由乐府专事搜集、整理。两汉、三国、两晋、南北朝时期，不仅大力发展乐府民歌的加工、编创、演唱，而且随着北方民间说唱音乐“相和歌”衍进为“汉代大曲”，北方鼓吹、各地“清商乐”、长篇叙事歌曲、百戏、自弹琵琶演唱、歌舞音乐等各类品种的兴盛，以及记录“乐歌抑扬往复之节”的乐谱的出现、佛教道教音乐的传播、律制的发展等等，逐渐形成我国传统声乐的激越、婉约、清畅、蟋蛇、抒展、低吟、念唱等多种演唱风格。

隋、唐两代音乐曾有过繁荣昌盛的时期，在隋、唐燕乐中，歌舞音乐是重要组成部分，隋时七部乐、九部乐以器乐形式为主，唐时坐部伎、立部伎则是燕乐中的大型歌舞音乐，其声乐艺术已达到相当高度。宫廷有专门训练燕乐表演的机构，培养了许多优秀乐工乐伎。据传教坊乐工任智方的四个女儿均以善歌著称。或“吐纳凄惋, 收敛浑沦”，声音含蓄且又饱满，或“容止闲和，傍观若意不在歌”，声音自然轻雅，毫无紧张之感或“发声遒润，虚静似从空中来”，声音结实而圆润，用假声轻唱时，歌声犹似自天边传来。由此可以了解到，中国传统声乐是很注重声音所表现的艺术意境的。唐代段安节在其专述《乐府杂录》中还阐述了符合发声原理的许多可贵见解，我将在后面的有关部分加以引述。隋、唐、五代的民间散乐即百戏有了重大发展，其中的参军戏是一种熔音乐、歌唱、舞蹈、表演、说白于一炉的综合艺术形式，据《唐会要》所记，唐代的倡优在声乐曲调的创作和演唱上刻意创新，增强艺术表现力，可令听者一新耳目，忘掉疲劳。唐代雅乐渐趋衰微，而各民族民歌却有了很大发展，当时的民歌称为“曲子”，用于歌唱、说唱、歌舞、戏剧等各种形式中，并派生出由若干段“曲子”集成的“大曲”形式，使音乐与诗歌的结合更为完美入境。由于唐代已出现早期工尺谱，乐律更为繁复，歌曲中调性、调式转换的手法也时有运用，便对歌唱艺术提出严格要求，唐代诗人元镇曾以“能唱犯声歌”的诗句赞赏歌手们的转调技术。

宋、金、元时期，燕乐、鼓吹乐、曲子、词牌歌曲、曲艺司间歌舞的多元格局，促进了多风格的民族民间演唱技术的进一步发展，曲子在广泛流行和应用过程中，突破了五、七言律诗、绝句的规格，使新诗歌的节奏、声韵等在音乐中获得令人赏心悦目的表现效果，展示出中国传统艺术歌曲在句式、结构、音调变化、平仄规律、节奏张弛等方面的新姿态。南宋词人歌曲创作对于我们研究传统歌曲表现技巧和风格都是很有价值的。《词源》作者张炎之父张枢，每写一首歌词，必请一位歌唱家试唱，然后根据音谱和演唱的需要再作修改。宋代词人认为，诗词与音律应考虑到音乐作品本身和演唱技术的规律，方见艺术效果。同时，为避免音调倒字，可作灵活的行腔处理，曲调和演唱的活力也随之有所增强。这一传统在后来的京、昆音乐中也得到体现。宋代的歌曲形式有“叫声”、“嘌唱”、“小唱”、“唱赚”、“赚”以及声乐套曲“覆赚”等，艺术性都较过去时代有所提高。宋、金的北方杂剧、院本，南方的南戏，以及元代北曲等戏曲形式都十分重视唱功的培养，有的剧种如南戏，其中有独唱、对唱、齐唱，要求更严。元人芝庵在其《唱论》中指出，发声需克服“格嗓”、“囊鼻”的弊病，歌唱时切忌摇头、歪口、合眼、撮唇、撇口、咳嗽等不良动作。张炎在《词源》的《讴曲旨要》、《音谱》、《拍眼》中具体分析了唱法、咬字、节拍处理等技术问题，提出“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔” 的演唱要旨, 这与后来行家们所说“字正腔圆”是相通的。

明、清时代的专业和民间声乐艺术，从历史的长廊来看，距离现代并不算遥远。声乐派琴家留下的为数有限的琴歌，说唱音乐中的南方弹词、北方鼓词，高亢激越的秦腔、弋阳腔，转音若丝的昆山腔，行当分明、个性独特的京剧板腔，多姿多采的各地区各民族歌舞、戏曲等，大都存有乐谱，并且将歌声也沿袭下来，为我们研究中国声乐艺术传统经验提供了可考可知可感的依据。明代中期，朱载请首创十二平均律理论，虽在当时未得应用，但随着近代西洋音乐的东渐，便显示出这一理论对于发展现代声乐器乐艺术的重大科学价值。明、清的声乐理论对后世的影响也十分深远，明中期的戏曲音乐家魏良辅在其《曲律》一书中写道“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”对“字正腔圆”的美学原则作了颇为精炼的概括。清代徐大椿在他的声乐论著《乐府传声》中，不仅分析了咬音吐字、五音四呼的歌唱原理以及创造戏曲角色以“得曲之情为尤重”的道理，而且在论及如何对待传统唱法的问题时指出“如必字字句句皆求同于古人，一则莫可考究，二则难于传授，况古人之声已不可追，自吾作之，安知不有杜撰不合调之处即使自成一家，亦仍非真古调也。”这是一种具有历史观点的见解，时代变了，风气变了，我们的歌唱也不必一味泥古，况且古人之声已不可追，总不能造出某种古调古风吧。我们研究传统，确实也是为了今天的创造、发展。

中国传统声乐向着近代延伸的同时，入清以后，西洋声乐的影响渐渐传来，先是通过宫廷外交往来而有所接触，继而是通过各国传教士布道时带入的圣咏在民间产生影响，至晚清又有一些知识青年出洋留学直接听到外国歌唱家的美声演唱。但是，bel canto作为一门专业技术纳入中国艺术院校的教学项目并成为中国现代声乐的一大类型，则是从本世纪二十年代末、三十年代初方才开始的。

1920年，留德归国的萧友梅博士先在北京大学音乐研究会普及中外音乐知识，并组织包括声乐学的音乐讲座和唱歌班训练。经过多年实践、探索，于1927年在蔡元培先生支持下创办上海国立音乐院。萧先生为发展中国声乐艺术，聘请了几位留学生和俄籍声乐教师，开始中国最初的专业美声教学，培养了喻宜营、斯义桂、蔡绍序、劳景贤、洪达琦等早期声乐人材。抗日战争期间，又通过他们培养了一批歌唱演员和声闭塞，加上当时对美声唱法的理解和认识不及今天这样全面、清晰，因而教学难以正常进行，也不可能涌现较多优秀声乐人材。

自五十年代初以来，中国的声乐，无论是美声唱法还是民间唱法，都有了较明显的提高。各省、直辖市、自治区均建有艺术院校或音乐学院，声乐列为重要的专业，培养了大批优秀人材。各地歌剧舞剧院、歌舞团、乐团也有一批歌唱演员活跃于文艺舞台。七十年代末以来，欧美各国五十年代偏重于苏联、东欧歌唱家、声乐教师纷纷来华演唱、讲学、交流，开阔了声乐界的视野，吸取了可贵的经验，在国内教师辛勤探索的基础上，使教学和演唱质量有了不同程度的提高，优秀人材不断涌现，个别演员和学生在国际重要比赛中获奖。当然，在取得一定进步的同时，就如何发展中国现代声乐的间题，意见并不尽相同，焦点是在民族传统声乐的基础发展，还是在西洋美声唱法的基础上发表。就此我想再谈一谈第二个问题。

二、民族声乐与bel canto的比较

“民族唱法”在中国现代音乐生活中不仅广泛运用于原有的戏曲、曲艺、民歌等教学和表演中，而且相当普遍地运用于创作歌曲和歌剧的演唱，某些流行歌曲的歌手也在学用这类唱法，由此可见民族声乐及其长期形成的声音观念是深深植根于中国音乐文化土壤的，另一方面，六十多年的教学与演唱实践也显示出外来的所特具的艺术魅力，它能够为中国的声乐家们所掌握，并且为中国的听众所接受和喜爱，中国现代声乐的发展反映了世界声乐艺术发展的趋势。这样，“美声唱法”和“民族唱法”便成为现代中国声乐总格局中的两大并存的体系，二者既有相对独立的声音概念和风格特征，又有互为影响、相辅相成的可相通可交融的因素，倘以科学的态度作具体深入的分析，所谓发展“基础”的问题是可以寻到答案的。

1、“民族声乐”的范略

这是一个相当广阔的范畴，一种广义的提法，人们习惯所说“中国传统唱法”、“民族民间唱法”、“民族唱法”等等，都约定俗成为“民族声乐”，其对应词即为“西洋声乐”、“美声唱法”。

通常认为，民族声乐主要包括民歌、戏曲、曲艺这三种唱法，但事实上并没有统一的民唱法，统一的戏曲唱法，统一的曲艺唱法。中国民族民间的歌种、剧种、曲种纷繁多样，其数浩如烟海，因地区、民族、语言声调等方面的区别，音乐风格便往往迥然相异，这就必然影响到演唱方法和演唱风格。

中国有五十六个民族，又处于不同的地理生活环境，民族性格和音乐色彩有很大差异，不可能用一、两种唱法去规范不同民族的民歌演唱。一般说来，北方民歌多用七声音阶，音域较宽，旋律起伏较大，音调多跳进，音乐性格较为开阔、奔放，而南方民歌则多用五声音阶，音域较窄，旋律线条较为平稳，音调多级进，音乐性格偏于秀丽、柔婉。民歌大致有小调、山歌、号子三种类型，由于形式的不同，也就使南北方民歌的演唱因歌而异，江南水乡的山歌、田歌并不纤柔平稳，有时却是激越高亢的，北方的小调也不再是粗犷豪放，而有时则是温和婉约的。因此，即使是某一个地区的民歌，唱法也不可能限于一种。有些民歌演唱的用嗓方法，从严格的科学意义上说是欠妥当的，然而倘若不采取某种特殊的用嗓方法便有失民歌本身的地区特色，那么我们也毋需用常规用嗓方法去制约这种非常规范的唱法。例如内蒙古草原上的蒙族歌手在演唱长调拖腔时，喉头往往偏高，采用不同于Vibroto的颤音造成马头琴的装饰音效果，维吾尔族的民间歌手习将嗓音作靠前靠后的急速交替，表现诙谐风趣的音乐情调;西藏高原的藏族歌手为展示歌声的开阔深远而运用喉头压力使声音有较大幅度的摆动，造成某些喉部的装饰音;傣族民歌因语言的特点而使声音带有一此鼻音，等等。彩色纷呈的中国民歌，演唱要求多种多样，很难划一，而有些教师在保持民歌地方风格的基础上，有的放矢地吸收戏曲、曲艺乃至美声唱法的某些手段，提高歌手的声音表现力，使民歌演唱焕发出新的光彩，这方面成功的经验不为少见。也有的声乐学生，原先学习美声唱法，由于酷爱民歌或民歌风创作歌曲的演唱，努力吸收民歌中某些用嗓方法和风格特点，化为自己的演明素质，他们的演唱受到了听众的欢迎。由此也可见，不一定要循着某一种唱法才能唱好民歌，事实上中国民歌的演唱至今并未形成某种相对稳定的演唱系统，探索创造的天地是十分宽广的。

中国的曲艺音乐品种相当丰富，全国约有二百六十多个曲种。这是一种以唱为主，或有说有唱，说唱间插自由、浑然一体的叙事与代言相结合的艺术形式。由于它通常具有“一人多角” 的表演特点，以及唱腔本身又有板腔体、曲牌体、综合体等多种类型，对唱功的要求便十分严格。首先是语言的功夫，包括吐字咬字，语势声调的变化等，在发声方面，许多品种要求演员能做好真假声的自如转换，在声音中传神。但是由于南北东西四方的曲艺品种、风格各异，同一品种的演唱又有许多流派，如早期弹词即有陈、姚、俞、陆四大家，后又有俞调、马调、陈调三种流派，又如四川扬琴曾有过南北两派，而山东琴书则分为南、北、东三大流派，河南坠子也有中路、东路、北路三大派路之分等等，即使是同一流派的传人，也会显出各自的特色，如弹词演员沈俭安、薛筱卿的所谓“沈、薛调”，只是“马调”的一个支系，但在行腔、吐字方面却别具一格，富于刚劲清脆、爽朗利索的弹性感，声音色调较其他支系更显明朗，所以，我们也不可能为如此众多的曲种规范一种“曲艺唱法”，更何况曲艺的演唱也不同程度地吸收了戏曲、民歌演唱的经验，形成综合性演唱风格。曲艺音乐的演唱技术和表现手段，是中国民族声乐传统的有机组成部分，但至今仍缺少系统的理论归纳。

戏曲唱腔的形成与民歌、曲艺的影响密不可分，“戏曲唱法”尤其是许多地方戏曲的唱法与民歌、曲艺保持着更多的联系。但是，戏曲作为综合的舞台艺术，它们的唱法确有独特的一面，并且已经形成了某些程式。中国戏曲多达三百数十种，它们的音乐可分为板腔体和曲牌体两大类，而唱腔旋律则又可分为抒情性、叙述性、戏剧性三类，其中抒情性唱腔速度较缓慢，字疏腔繁，歌唱性较强，如京剧中的“二黄-慢板”，叙述性唱腔多为中速，字密腔简，突出语调因素，边叙边抒，如越剧中的“清板”，戏剧性唱腔旋律起伏较大，唱与伴往往采用“散伴散唱”、“快伴慢唱”或“紧伴宽唱”的形式，是许多戏曲中常见的唱腔类型。这三种唱腔往往在一个唱段中同时运用，则演唱的变化因素更多。戏曲演唱十分讲究吐字的清晰和字音的情感变化。如行腔时要注意字的声调和语气，因而对吐字的出声(咬清字头)、引长(引长字腹)、归韵(收清字尾)的要求非常严格，这些经验是很值得我们研究的。我们经常所说“戏曲唱法”也绝非一个模式，不同剧种在声乐发展程度上并不相同，例如京剧的演唱，可以说在中国戏曲音乐表演中已经达到相当成熟的地步。京剧唱腔旋律的行当化、性格化促进了演唱艺术的个性化表现，不同的行当用嗓方法也有所不同，如老生多用大嗓即大本嗓，其中黑胡子老生的嗓音比较清亮，而白胡子老生则显得苍劲有力，但二者都追求共鸣的“膛音”和所谓“云遮月”的音色，净(花脸)也用本嗓演唱，但声音洪亮雄浑, 常运用胸腔、鼻腔和头腔的混合共鸣, 发出“ 黄钟大吕”之声，小生则以小嗓(假声)为主或大小嗓结合起来来运用，声音要求脆亮柔和又带刚劲的意味，旦腔中的青衣、花旦、闺门旦等运用小嗓演唱，但也可大小嗓相结合，男旦侧重小嗓，女旦则两者兼用，老旦也用大嗓，多带胸腔和口、咽腔共鸣。京剧和其他不少剧种中丑的唱工很少，但有些剧种，如粤剧、山西蒲州梆子等却很讲究丑的演唱。戏曲的发声法不是像西洋发声法中根据男女声的音质、音色、音域、音区特征划分声部，也不强调声区统一以及不同声区混合共鸣的比率的调节等，而是要求行腔连贯、流畅，用不同的发声部位塑造不同角色，并造成某一行当特有的声音色彩。这样的声乐要求，与现代的声乐艺术即专业的歌唱艺术还是有所不同的。我们既要重视民族声乐包括戏曲演唱中的风格特色和艺术处理的宝贵经验，从中收取养料，又应避免将这种学习、研究与专业歌唱艺术的创造发展混为一谈。

近半个世纪以来，中国的歌唱家和声乐教师在学习民族声乐传统的过程中，无论在提高原有民歌演唱素质和戏曲演员的嗓音训练方面，还是在大胆借鉴西洋美声唱法，提高具有民族风格的现代歌曲和歌剧演唱质量等方面，都进行了许多有益的尝试。中国当代音乐会舞台上崛起的新一代歌唱家中，有不少是以“民族民间唱法”而见长的，而这类唱法已经具有了相当多“中外合璧” 的成份，使民族性与科学性尽可能有机地结合，从而显露出民族声乐的新风格。这里所说的科学性自然包含着民族声乐传统中的科学性成分和西洋美声唱法与“民族唱法”相契合的科学发声原理。

2、比较

bel canto作为一种美好的科学的歌唱方法，虽然诞生于十七世纪的意大利，但是如今它已经为全世界所接受，成为人类的共同财富。它从生理学、物理学、音响学等方面科学地总结出了一整套如何控制和支配嗓音器官(包括呼吸器管、发声器官、共鸣器官、咬字出音器官)的原理和方法，追求丰满圆润明亮、富于共鸣的音质，注重声音的灵活和句法的连贯，是一种行之有效的、符合人声表现规律的科学体系。中文将它译成“美声”或“美声唱法”，容易使人误解为只讲究优美的声音而忽视了音乐表现。现在，大家的声乐概念都比较清楚了。就不致于像五十年代初对“美声”的理解那样片面、模糊。

回想那时中国声乐界曾经有过一场所谓“土嗓子”和“洋嗓子”的论争，“土嗓子”即“民族唱法”，“洋嗓子指的便是bel canto“土”说“洋”唱歌就像“含橄榄”、“打摆子”，“牛叫”似的难听，“洋”说“土”唱歌不是“捏着嗓子唱”，就是“直着嗓子喊”，声音又扁又裂又紧。就这样，各执己见，相互指责，延续了相当长的时间。

论争的双方都不免偏颇，其客观效果则是耽误了认真探讨研究如何发展中国声乐事业的课题。但是后来大家在演唱和教学实践中，对论争中涉及的学术问题却有了一番冷静的思考，为什么不能取长补短、完善自身的演唱呢?“含橄榄”的现象确实有，这便是由于过分强调稳定喉头或保持喉形而造成的吐字不清。美声唱法也注意吐字准确，但中外语言有极大差别，就应认真学习民族歌唱中清晰的吐字方法，“打摆子”是由于未能正确把握呼吸和喉位造成的弊病，而“牛叫”则是喉咙开得过大的缘故。“捏着嗓子唱”、“直着嗓子喊”是喉头没有打开、声音未落在气息支持点上以及不善换声区所引起的毛病。有了较为客观、清醒的认识，大家便仔细揣摩民族传统声乐和美声唱法中的有关科学发声原理，形成良好的学术探讨的气氛。近十来年来，逐渐克服了纯感性的声乐教学方式，而在科学理论指导下开展切合实际的教学活动，这与“土”“洋”之争带来的思考和促进是有一定联系的。

在科学理论指导下，我们对中国声乐传统和bel canto进行了比较研究，在比较中鉴别，在比较中分析中外演唱理论中的共同或相似原理以及各自的长处，从而探索中国现代声乐的发展途径。

B.吉利说过“歌唱是呼吸的艺术，歌唱的基础是呼吸”。歌唱者必须学会有效地控制呼吸，运用横隔膜的支持作用，将吸入的气息根据时值长短、音调高低、声音强弱等要求，有控制地、均匀地呼出，使呼吸真正成为歌唱发声的动力。中国民族声乐也十分重视呼吸对于歌唱的作用，唐《乐府杂录》指出“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃意其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也”。所谓“氤氲自脐间出”，即指小腹收缩、送气。在“必先调其气”这一歌唱的第一要义方面，民族声乐与美声演唱是相通的。bel canto在发声上首先强调的也是呼吸，采取的则是中外声乐界广泛运用的、合乎生理机制的胸腹式联合呼吸法。气息由小腹输送，经喉部声带发出声音，这种声音便具有“遏云响谷之妙”的穿透表现的威力。

在发声原理上，中外声乐都注重气息支持，说法不同，道理是相似的。中国民族演唱的所谓“三个丹田”，是上丹田、中丹田、下丹田，而bel canto强调的“三个点”，其中两眉之间的发声共鸣点(即“面罩音”)，便是上丹田，横脆膜与小腹，即胸腹式呼吸的气息支持点，相当于中、下丹田。由于语言、风格等方面的因素，在具体运用“三个丹田”、“三个点”时，当然还存在着差别。

在如何用气的方面，中国戏曲演唱中有段行话“唱要一条线，不要一大片。唱若一条线，音则清、整、稳、远，否则便噪、乱、散、浅”。而bel canto也要求以少量的气发出美妙的声音。不浪费气息的关键在于呼气不可过快过猛，要善于控制呼气肌群和吸气肌群，把握好声门与气息的配合，使呼气徐缓均匀。

民族声乐讲究“欢肌积极，下领松，头顶空虚，两肩松”，而bel canto的主张与此也十分相近，即演唱时必须注意面带笑容，下巴自然下放，喉头附近的肌肉不需用力，脊柱保持向上向下的延伸感，两肩必须绝对放松。

民族声乐对于声区有“三不”的要求“高音不刺耳，中音不显噪，低音不显浊”，声音需“善过渡”、如贯珠”。 bel canto则有高、中、低声区“三统一”的严格训练方法。我本人在训练男高音时，力图将中音区作为嗓音发展的基础，有针对性地加强学生在呼吸、发声、共鸣、吐字等各部分器官的协调能力，使他们在这个声区内获得良好的男高音音质和音量，做到起音准确，吐字和传情自如。同时，我以“穿针引线”的形象化的语言，强调b1——f2一这段“ 引桥”的重要性，启发学生敏捷地抓住它向外牵引，掌握好声区转换和声区统一的技巧，取得较好的效果。民族声乐与bel canto在理论上都重视声区问题，在实际教学和演唱中，对于“声区统一”的观念还存在着区别，这是如何做的问题。

中国传统声乐将“字正腔圆”与“声乐并茂”作为声乐艺术的重要美学原则。这对美声唱法也是适合的。但“正”和 “圆” 尚属“形式美”范畴的艺术要求，要通过准确的字和圆润的腔去生动细腻地传神传情，并且达到较高艺术境界，确实是不容易的，但这正是两类声乐艺术的共同要求。

我们也应看到，民族演唱与美声唱法由于吸气深浅、喉头高低、咽腔大小，尤其是用气方式、气的走动、共鸣运用以及单音节和多节音的语言差别所造成的语气、声调、语势的处理和声音色彩调配等方面的差异，便形成民族声乐不同于美声演唱的许多个性风格，再加上民族演唱的许多经验尚未归纳为系统的声乐理论，具体唱法又是那么繁多，巫待我们作科学的整理和总结，而美声唱法又如何吸取民族演唱中宝贵经验，把握好中国音乐的神韵，却也有许多问题值得研究。通过科学的比较和综合，也许我们就不致于像过去曾经出现过的那样，把二者看作水火不相容的两码事了，因为我们所关心的更大题目是如何发展中国现代的声乐艺术。

三、中国现代声乐的发展途径

现在可以回到是以固有的“民族唱法”为基础还是以外来的“美声唱法”为基础发展中国现代声乐艺术这一问题来进行讨论了。

中国声乐格局的现状是：

1、前人留下了丰富珍贵的声乐遗产，使品种、风格众多的民族演唱得以传承、发展，但是并未形成具有规范作用的统一的发声体系(我在前面曾与美声唱法相对而言，将方方面面、形形色色的民族民间演唱作为一个大体系，实际上是一种风格体系。)

2、bel canto将人体内部与歌唱发声有关的器官，按照生理机能运动的自然规律和生理学、物理学、音响学的原理，作科学解析，提出了一整套如何控制和支配，包括呼吸、发声、共鸣、咬字出音等器官的方法方式，使歌唱的功能得以充分发挥。这一声乐体系已在中国扎根，成为现代中国声乐艺术的重要组成部分。但是在如何运用这一声乐手段表现民族的语言、风韵、神采等方面仍存在着不可忽略的难题。

3、此外还有一类综合型的民族演唱和美声演唱，或主要运用民歌风嗓音，溶进美声唱法中的某些技巧;或以美声唱法为主，掺入戏曲、民歌的吐字、运腔手段，形成既不同于美声又有异于民族民间唱法的演唱风格。尤其是后一种，在过去强调“美声唱法民族化”的时候，有许多演唱者进行过尝试。现在还有部分流行歌曲的歌者，以自然嗓音为本色，揉进戏曲、民歌演唱中真假嗓结合的手法，以丰富歌唱的表现。如此等等，因人而异，效果不一，瑕瑜互见。

由上述状况可以看出，民族唱法和美声唱法已成为中国现代声乐发展的两大标志。包括戏曲、曲艺、民歌、民族风格浓郁的创作歌曲和歌剧演唱在内的民族声乐，作为中国文化传统和文化精神的一种生动体现，有着深厚的历史根基和广泛的艺术影响，它在咬字吐音、气口、运腔、音色、真假声运用、装饰性处理、风格表现等方面的独特个性，是美声演唱所不可替代的。这类演唱将继续显示出旺盛的生命力。但是由于乐种、曲种、歌种和它们的发声方法目名繁多，且又缺乏系统的科学总结，声音的潜力有待进一步发掘。提出以民族唱法作为发展中国新声乐的“基础”，我们是依据民歌唱法呢，曲艺唱法呢，还是戏曲唱法呢?倘若依据民歌唱法，是东北的呢，新疆的呢，内蒙古的呢，还是江南的，西南的?倘若按照戏曲的唱法，是京剧呢，昆曲呢，还是豫剧、粤剧。单说京剧，其本身的行当不同，唱法也有很大差别。因而，将丰富多彩、品种样式各异的民族唱法作为中国现代新声乐发展的统一的“基础”，是很难把握的，也无助于各歌种、曲种、剧种自身的独立发展。同样，美声唱法是世界公认的科学发声法，中国人也完全可以掌握好这种唱法，但如果提出以美声唱法作为发展中国现代声乐的“基础”，那么岂不意味着原有的民歌、曲艺、戏曲演唱都需依据美声唱法的原则而改变个性面貌，民族声乐的特色又何以发扬光大呢?因此，我认为以什么唱法为发展“基础”的想法是不现实、不可行的。

世界上许多国家，一方面大力发展国际性音乐品种，如交响乐、室内乐、艺术歌曲、歌剧等，另一方面十分重视发展本民族固有传统形式，如民间歌舞、民族器乐、民族的音乐戏剧等，这两者是并行不悖，可以同时提高、互为促进的。民族声乐和美声唱法在中国的发展也应是如此。多种演唱方法共存，有利于比较、吸收，彼此取长补短，相得益彰。现在，一些唱民歌的或是唱京、晋、豫等戏曲的演员，已经不像从前那样憋紧喉咙演唱或单纯采用一部分共鸣(仅用头腔、或咽腔、或胸腔共鸣)，而是吸取了美声唱法的优点，注意喉部肌肉松弛，用上一些混合共鸣，声音便有所改善。京剧演员杜近芳、李维康不仅善于掌握梅派的特点，而且能够适当运用美声演唱的共鸣方法，使其演唱京味浓郁，气息流畅，声音也显得明亮圆润。沪剧、越剧、黄梅戏音乐音域较窄，音调接近民间小曲，现在也开始吸取一些流行唱法，而有些流行歌曲的歌手也试图从沪剧、越剧、黄梅戏演唱中吸取一些运腔的手法。同样，学美声的也在努力学习戏曲、曲艺演唱的吐字、行腔以及演唱风格，使美声唱法能够较好地结合中国语言的特点。这些现象是符合演唱艺术不断进步的时代趋势的。

在多种演唱方法和风格并存、相互吸收的过程中，有两个间题需引起我们的重视。

学习民族声乐传统的经验和美学原则

民族声乐特别注重情感的表现，要求“以情带声”、“声情并茂”。因字声不只是声音，也不只是“珠圆玉润”的歌声，“凡音之起由人心生也”，歌声是一种心的歌声，一种寄寓了真切情感的心声。我们某些声乐学生，以为学好发声法，有一副好嗓子，便可成为歌唱家了，这是对声乐艺术一种片面的认识。歌声之所以能打动人心，不仅要有好嗓子，而且要通过声音传出真情，激起人们情感的共鸣。一九八四年我带领学生参加维也纳国际声乐比赛，张建一所唱歌剧《艺术家的生涯》中《你这冰凉的小手》，受到评委和听众的一致好评，说他“在最高音仍有抒情的温柔” ，歌声中不仅有意大利的感情，富于神韵，而且表现出“中国人的诗意”。不论在中国还是外国，以声传情，声情并茂，都是声乐审美的重要原则。这方面，民族演唱中的许多经验是值得学习的。

感情是通过语言表达的。中国传统声乐中有一套“念”字的经验，将字分为字头、字腹、字尾，严格要求咬字吐字。字头为阻气的子音，由喉、牙、齿、舌、唇这“五音”发出。“五音”操作要敏捷，否则吐字不清，造成“音包字”。字腹为可延长的母音，要使母音发得准确，必须掌握好开、齐、撮、合，这叫“四呼”。开，用力于喉;齐，用力于齿，撮，用力于唇;合，用力于满口。掌握了“五音”、“四呼”便能“以字带声”，达到 “声情并茂”的境界。字不是孤立的，而是与声、情相关的，因而在训练时三者是不可分割的。这是一条重要的经验，对美声的人尤有启示。在此，我还想就掌握语言的基本功问题说一说。语言有其语气、语调、语势，如南方人说普通话，即使每个字发音准确，没有“北方腔”，由于在连续讲话时“四声”不准确，犯了“倒字”的毛病，因而就不得其腔。唱歌也需注意把握好语言的语气、语调、语势，不要“倒字”，当然首先是作曲家在谱曲时要把握好四声与旋律走向的关系，可以不完全依附文字的四声，使音调更富艺术性，但不应出现过分离奇的现象。外国文字是多音节的，不同文字中逻辑重音的部位也有所不同，如“先生”一词，英文是 mieter，逻辑重音在前面，法文monsieur在后面，意文signore则在中间。在演唱时，倘若只顾拼音准确而将字的逻辑重音放错，那也会令听者索然。所以歌唱者要有一定的语言能力和文化素养。

传统声乐，尤其是戏曲、曲艺演唱，溶唱、念、做为一体。除唱、念之外，尚有一套做的要求，如戏曲演唱手、眼、身、法、步的训练，培养眼随手、手随心等表演意识，使演员在台上一举手、一投足都合乎情理。只有通过严格的训练，演员才不致在台两眼无神，手足气不知所措。民族传统中，声乐是一种传神的艺术，不仅要让歌声传神，而且要有眼神、形体的参与、配合。我们今天的声乐教学，虽然也辅以形体课，但并没有从美学思想上认识到表演与唱歌的紧密联系，在学生参加歌剧排演时，弊端便充分暴露出来。如果我们将中国传统艺术中的这些美学原则和其他可贵的经验运用于教学实践，必能培养出比较全面的歌唱人材。

正视bel canto的科学原理

bel canto的演唱和教学方法已有完整的经验总结，并且仍在充实、发展之中。它好比steinway一架精良的钢琴，是一种音乐表现的“乐器”，全世界都用它，我们为何不去充分利用呢?我们要认真研究它的科学发声原理，它的“胸腹联合呼吸法” 的理论，“喉位及开放喉头”的理论，各个腔体自然混合的理论，“用机能唱，用共鸣唱”，使声音富有威力和穿透力，而声带却不疲劳，富于持久力，以及它的一套循序渐进、个别对待的统一声区的训练方法，探讨如何将这些理论与方法运用于中国声乐教学和演唱实际，使之与中国语言特点、民族风格的表现手段等相结合，从而显示出中国现代声乐的应有水平。

最后，我想就中国声乐艺术的发展途径谈一点看法。我认为，中国的歌唱家和声乐教师们应当共同努力，无论学习中国传统演唱的还是学习美声演唱的，都需学深学透，并深入研究各民族历史、文化、风习、心理，认真学会几种地方语和一、二种外国语，广泛接触、了解当代声乐发展动态和最新成果，不断积累经验包括生活经验，善于总结，树立榜样，增强理论与实践的说服力，在民族唱法和美声唱法并行发展的过程中，探索更为理想的声乐发展途径：

它既不同于原有民歌、曲艺、戏曲唱法，又不同于一般意义上的美声唱法，它是在深入研究、学习、吸收各种唱法的优点的基础上，综合发展而成的一个新的演唱体系—中国的新声乐艺术。

它随时代的进步和中国声乐水平的提高而逐渐形成，它使中国人听来不觉洋腔洋调，外国人听来别有异国风味，它是现代的、中国的、科学的、可以立于世界声乐之林的新声乐。

中国人很聪明，中国人具有开拓进取的精神，“中国出好嗓子”，“中国人的嗓子很甜，很美，很富诗意”，新的中国声乐将绕蓝天白云而不绝......我相信这个理想将会成为现实。

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